文学生活(2)

文学之特性

中国文学有一种含有教训意味的文学与一种优美悦人的文学二种的区别，前者为真理之

运转传达工具，所谓“文以载道”之文，后者为情愫之发表，所谓“抒情文学”。二者之区

别，至为明显：前者为客观的，说明的，后者为主观的，抒情的。中国人都一致推崇前者，

认为其价值较后者为高大。因为它改进人民的思想，并提高社会道德之水准。从这一个观点

出发，他们遂轻视小说戏剧这一类文学，称为“雕虫小技”，不足以登大雅之堂。唯一例外

为诗，诗虽同样为抒情文学，他们对之非但不予轻视，且珍爱修养之盛，过于欧美。事实

上，中国文人全都暗里欢喜读读小说和戏剧，而官吏阶级虽在其冠冕堂皇的论文里说仁道

义，可是在其私人说话里往往可以发现他们很熟悉《金瓶梅》或《品花宝鉴》中人物，二者

都是淫猥的两性小说。

其理由易见。那些说教的文学大体上均属品质低劣的次等作品，充满了宣扬道德的陈腐

之说，和质直的理论。思想的范围又为畏惧异端邪说的心理所限。故中国文学之可读者，只

是那些含有西洋意识之文学，包括小说，戏剧和诗，这就是幻想的意象的文学而不是思考的

文学。读书人本不是经济专家，而编写讨论捐税的文字，文人学士手未尝一执刈镰，偏写讨

论农耕的文字，而政治家本非工程师，乃大写其“黄河保护计划”——这一类是很普遍的题

目——在思想限阈内，象中国的俗语说法，读书人都在孔夫子门槛里翻筋斗。他们都轻视庄

子，却人人读读庄子，庄子为毁谤孔氏学说的伟大著作家。有几位学者胆敢玩玩佛学，不过

他们对于佛教仪式并不崇奉，茹素戒荤亦不虔诚。他们的畏惧异端学说，有如畏惧达摩克而

兹（Damocles）的利剑，畏惧异端实即畏惧新思想。文学本生存于自然发生的境界中，却配

备以经典的传统思想，心的自由活动之范围乃大受限制，这在孔夫子门槛里翻筋斗，不问其

本领如何高大，终不过是孔门界限里的翻筋斗而已。

总之，一国的学者赓续讨论仁义达二千五百年之久，自难免重复，不是瞎说，一篇荣膺

殿试第一名的大文章，倘译成简单的英文，真要以其幼稚浅薄使读者陷于百思不得其解的困

境。伟大的智慧所产生的伟大文艺，予人以一种虱子戏一样的异样诙谐的印象。一个作家是

以只能在小说戏剧的境界限以内，才能发挥其创作天才，因为他们在小说戏剧的园地上，始

能舒泰地保持一己之个性，于是幻想的意象得以活泼地创造。

衡之实际，一切有价值的文学作品，乃为作者心灵的发表，其本质上是抒情的，就是发

表思考的文学也适用这种原理——只有直接从人们心灵上发生的思想，始值得永垂不朽。爱

德华·杨格（EdwardYoung）早于１７９５年已在《原始作文之研究》一书中，很清楚的

说明这种观点。金圣叹是十九世纪的杰出批评家，在他的著述中屡屡这样说：“何为诗，诗

者是心之声。可见之于妇人之心中，可见之于婴孩之心中，朝暮涌上你的心头，无时无刻不

在心头。”文学之原始实在是这么单纯，不管一切文法上修辞上的技巧，怎样的会叫一般大

学里的教授埋头磨炼起来。金圣叹又说：“文人非勉强说话，非被迫而说话，但意会所到，

出自天机，有不期说而说者。有时叙事，有时抒其胸中积愫，所言者既已尽所欲言，即搁笔

不复赘一字。”文学与非文学作品之不同，就在有的写在笔下，倍觉美丽，有的写来，拙直

无味，自然那些写得越是美丽胜过别人的，越能永垂不朽。

文学之抒情的素性，使吾人得以把文学当作人类性灵的反照，而把一国的文学，当作一

国的精神的反映。倘能把人生比作大城市，那么人类的著作可以比作屋子顶阁上的窗口，人

们可由以俯瞰全景，读着一个人的著作，吾人乃从作者的窗口以窥察人生，因而所获得的人

生之景象一如作者之所见者，星，云，山峰，创出地平线的轮廓，而城市里的一切走廊屋

顶，彼此似属相同，但从窗口里面窥探的城市景色是具个性的，是有各自的特殊面目的。检

阅一国的文学，吾人是以仅在获取人生底一瞥，一如中国最优智慧所能见到而经由他们特殊

的、个性的手段所表现者。

语言与思想

中国文学手段，即中国语言之语格，实为决定中国文学特殊发展的主要因素。与欧洲语

言一加比较，很可以循索出中国思想与文学之特殊性，乃单纯的受所谓单音语言的影响，其

程度至深。中国语言之发音，如“金、昌、张”，其所生之后果，至可惊人，此单音组织决

定中国著作之特性，而此著作特性产生中国文学传统的持续系统，复因而影响及于中国思想

之保守性。更进一步，亦为文言与口语分别之原因。这又转而使从事学问，倍感艰难，于是

其势难免成为少数阶级的专利品，最后，此单音组织直接影响中国文学格调的某些特殊性。

每个国家，都发展一种最适合于本国语言的文学作品。欧洲并未发展一种象形主义的作

品，因为印度欧罗巴语派之发音结构其子音比较的浪费，而其缀合又变化无穷，是以需要一

种分析的字母，因而用这种文字于象形的表示，必至陷于不可救药的不正确，因为文字的象

形制度，不能单独应用，以中国文字为例，我们觉得它需要发音原理来辅助，始能产生任何

重要发展。这些基本的象形文字之连缀，其作用纯在乎求发音上之功效。而实际上中国字典

所收录之四万以上的文字，其百分之九十系建筑于缀音原则上面，差不多用一千三百个象形

字作为发音记号。语言之单音组织如中国文字者，仅有四百个左右之缀音组合，如“秦、

昌、张”等，也就够用了，但是日耳曼语系中，发明一种新的记号以代表各个新的声音缀合

如德文中之Schlacht及Kraft或英文中之Scrtched及Scraped，显然是不可能

的，中国语言之未尝发展西洋意味的表声书体，因为象形记号之发音的应用已足敷应付。倘

中国语言中曾用到过象德文SchlachtKraft、英文ScratchedScraped那样的文

字，他们感于迫切的需要，老早就发明了一种表声的书体了。

中国单音缀合之语言与书写字体间之完全调整盖易于理会。语言缺乏表声的形式结果，

产生多数发声相同的文字。Pao一个声音，可以表示一打以上的意义：包，抱，饱，泡，依

此类推。因为象形原理的应用，只限于具象的事物或行动，在古时已感觉运用之困难，故原

始文字“包”用作纯粹的发声符号，而假借以表示其他同声的文字。结果发生很多纠纷，而

在汉代文字大定以前，吾们有许多这样的假借文字，以一字表指许多不同的事物。事实上之

需要，迫使中国人加添符号（称为字根），以表示意思的群体，这就是这个Pao字欲用

以指示者。

发声记号的使用，不是十分严格而正确的，吾们有下例名字在现代中文中读作Pao

或P’ao二种读法，但每一个字陪衬着一个分数记号或字根，例如抱跑袍饱泡鲍炮胞咆

砲刨苞雹。象这个样子，包加上手旁字根，其意义为怀抱之抱，加足旁字根，意义为奔跑之

跑，加衣旁字根，意义为长袍之袍，加食旁字根，意义为吃饱之饱，加水旁字根，意义为泡

沫之泡，加火旁字根，意义为花炮之炮，加鱼旁字根，意义为鲍鱼之鲍，加肉旁字根，意义

胞胎之胞，加石旁字根，意义为枪砲之砲，加口旁字根，意义为咆哮之咆，加艹头字根，意

义为苞芽之苞，加雨字头字根，意义为冰雹之雹，加刀旁字根，意义为刮刨之刨。这就是解

决同音异义问题的调整方法。

假定这个问题不是在同音异义的问题上，假定中国文字里头也有象英文里头Scraped

Scratched那样的字，则首先就感到有区别发音的必要，这样，恐怕中国文字也就会有了

欧洲语系的字母，因而识字的人也会普遍了。

中国文字既属于单音组合，殆无可避免的必须用象形字体。单是这个事实，大大地变更

了中国学术的特性和地位。由于它们的自然底本质，中国文字在口语发音中不易多所变化。

同一记号，在不同方言中，可以读作各别的声音，不同的方言甚至可以视为不同的语言，如

基督十字架的记号在英文中读作Cross，在法文中可以读作Croix。这是与中国古代文化

的一贯性具有密切的关系的。更重要于此者，使用此等文字使吾人隔了千百年以后还能直接

诵读孔氏经书。孔氏的经书在吾们自己的纪元第六世纪时几乎变成不可诵读，试一想及此，

很觉有趣，倘真遇到这样情形，孔子的尊崇地位将受到何等影响呢？

的确，中国文字当秦始皇焚书坑儒之际，发生过重大变革，至今研究孔氏学说的学者，

分成二大营垒，其一信仰“古文”的经书本子，所谓古文据说是砌藏于孔氏居宅壁间，得免

燔灼，而经后来坏壁发现的原本；别一派信仰“今文”书本，这是年老儒生口授传诵而笔录

下来的，这些老儒生系将经书熟记，幸免于暴秦的厄运者。但从此以后（纪元前２１３年）

屡有写作，在形式上有比较不甚重要之改进，此等写作对于孔氏经书之深入中国人心之催眠

作用，有很大贡献。凡符合于孔氏经书早期写本者，亦符合于全部文学的传统，继汉代以后

者尤然。一个中国学生，凡能诵读百年以前之著作者，即能由此训练诵读第十三世纪，第十

世纪。甚至第二世纪的著作，亦犹现代艺术家之欣赏维纳斯，欣赏罗丹之作品同样容易。倘

今古代学术不能若是易于了解，那古典文学之传统势力还会这样雄大，而中国人的心理还会

这么保守吗？怕未见得。

但使用此象形文字，一方面有助于固定不变的文言之产生，致与口语判离而使寻常学子

几难于通畅。至于发声组合的字体，天然将依随现行语言的变迁与惯用语法。书写的语言如

其不甚依赖发声，在惯用语与文法方面，获得较大之自由。它不消遵守任何口语的法则，它

有它自己的结构法则和大量的惯用语，系自历代著作收集而来的文学成语。如此，它乃产生

一种独立的实体，多少是服从文学范型的。

随时代之进展，此文学语言与当代通行语言间之差别，愈来愈巨，直至今日，学习古代

语言，从心理上感到之艰难观之，几等于学习外国语言。普通句段结构之法则，书写的文言

与口说的白话是不同的，是以你不能仅把古文字眼填入现行字的地位便可算写成一篇古文

了。例如一个简单的连语“三两银子”，在文言中却要变更造句法，写成“银三两”。又似

现行语中说“吾从未见过”，古文中的惯用语为“余未之见也”。此目的格的一字，经常置

于动词之前，倘其动词为否定格的时候。现代中国学生是以常易犯语风上的错误，有如英国

学生在学习法文时之说jevoisvous。恰等于学习外国语言，在一个人真能写确实流利的

古文以前（至少需十年），需要范围广泛的使用法之熟习，是以练习之时，经常累月的背诵

古代杰作亦为罢不了的手续。又恰如很少有人真能畅通外国语言一样，也就很少中国文人真

能写确实流利的古文。实际上，中国今日仅不过三四人能写流利的周代经典式的古文。吾们

大部分乃不得不苦苦忍耐这种书本上的语言，此在外国人固非难于治理的。这书本上的语言

且又缺乏语言本身的真意味。

使用中国的象形文字，使脱离语言真意味的文字得以逐渐发展，文字与发声原则分离而

独立，加速它的单音组合的性质。而且事实上口语中的二连音的字眼，仍可以用单音文字来

代表，因为文字本身由其组合使用已使意义表显得很清楚。例如吾们在口语中需要一个二连

音“老虎”以资在听觉上辨别与其他读“虎”字音的字眼相混淆，但在书写文字中用一个

“虎”字已够了。文言是以较之白话更见倾向于单音，因为它的基本是在视觉上，而非在听

觉上。

从此极端的单音主义乃发展一种极端简洁的格调，这种格调不能用口语来模仿而获免不

可理解的危险的，而此格调亦即为中国文学之特性的美点。如是吾人乃创造一种韵律，恰恰

每七字一行，可以包括大致似英文无韵诗的二行那么字的意义。这种技巧在英文中是不可想

象的，在其他别种语言中亦是不可想象的。不论在散文或诗词中，此用字之经济，产生一种

风格，其间每一个字每一音节，其韵调轻重衡量务须达到“恰到好处”之程度，而往往负担

过分之意义。如那些丝毫不苟的诗人，一字一音莫不细予斟酌。是以此爽利的体裁之真实的

练达，实即选用字面之极端老练。由此兴起一种用字矜饰的文学传统，它后来变成社会的传

统观念而最后成为中国人的心智之习惯。

文学技巧上的困难，限制了中国识字教育的普遍，识字教育本无需乎推敲修饰的。此识

字的限制又转而变更中国社会的全部组织，改易了中国文化的全部容貌。有些人有时真会发

生疑问；倘中国人民的语言是一种活用变化的语言，因而使用字母排列的文字，则他们是否

将这样驯良从顺，这样尊敬其长上？我有时而感觉到倘中国人能设法在语言中保留较多殿末

或起首的子音字，不但他们将根本动摇孔子的权威，复很可能的早就击碎了传统的政治结

构。赖于知识的普遍，经过数千年的闲暇，将进研其他学术而徐徐超越文学之技巧，说不定

也能给予世界以较多之发明如印刷火药之类，并影响地球上人类文化的历史了。

学术

前面曾述及非经典文字或意象的文学。多属于一般不显著的或无名作家的作品。他们打

破了经典传统，他们的作品是从自己的内心的喜悦情绪写出来的，写作的动机，单纯为创造

的嗜好。易辞以言之，这些作品在西洋意识中，是富创造性的优美文学。不过在吾人将述及

此等小说戏剧之前，似宜先行检讨经典文学的内容，中国学术的品质，并那班智识阶级群的

生活和修养。他们安坐而食，受人民之供养，虽推进了相当道德教训，然毫无创造。此辈学

者写了些什么？什么是他们的智力工作！

中国是学人的领域，学人便是统治阶级，至少当承平之世，人民之崇拜读书人身分的心

理常被孜孜不倦的培育着。此学人身分的崇拜，形成一种普遍的迷信形式，有字纸不许随意

抛掷，并不许用于不敬的用途，常有专职的人四出收集，聚而燔之于庙宇或学校中。至战乱

之世，则此故事稍为变更，因为军人往往闯进学者的居屋，或将古版珍本付之一火或用以拭

鼻，或则连屋子一箍脑儿纵火了事。但是这个国家的文学活动力至为雄大，军人焚书尤踊

跃，书籍之收藏量尤巨。当时，约当纪元６００年，皇家收藏之书籍已达三十五万册。及唐

代，皇家之收藏者，计二十万零八千册。１００５年，当北宋中叶，第一部百科全书，包括

各类书籍一千册，告成。总之有御纂丛书《永乐大典》之出世。此书收集精选古代珍本二万

二千八百七十七卷，分装一万一千九百九十五册，为明初永乐皇帝（１４０３——１４２

４）所主持编纂。清时，乾隆皇帝所颁最具有大政治家风度之法令为彻底审查现存未毁之书

籍，其表面之目的为保存典籍，但其同等重要之目的则在毁灭那些不满异族统治的著作，及

其完成，收集保存本来面目之著作三万六千二百七十五册，分成七部，即著名之《四库全

书》。但乾隆皇帝同时又完成另一功业，他下令销毁全部或一部之书籍凡二千种，与文字之

狱二十余起，其著作人或翻革，或以监禁，或以流配，或处死刑，有时还得毁灭著作人的祖

祠而将家眷充作官奴婢。——这一切罪戾，都可由误用一字而起，《永乐大典》与《四库全

书》，卷帙浩繁，代表依据正统派标准认为值得保存的著作之选集。有许多著作仅在书目提

要中予以简短的褒誉之介绍，其本书却不收入四库全书俾永传不朽。真实具有创作价值的著

作象《水浒》，《红楼梦》当然不蒙选入，虽《四库全书》中仍包括不少笔记，写些零星琐

事，自历史考证以至雅茶名泉，神狐水怪，贞节嫠妇之记述，此等笔墨，均为中国学人之兴

会所寄者。

然则此等书籍，所写者为何事？试一检阅由《四库全书》流传下来的正统派的图画分类

编目法，极有兴味。中国书籍被分成四大部类：（甲）经（乙）史（丙）子（丁）集。经部

包括经籍和经籍注释书，此类工作曾耗费极大部分中国学人的光阴。史部包括历代通史，专

史，传记，杂录，地理（包括游记，乡土志，名山志），文官考试制度，法典，律令，书目

提要，和历史批评。子部名称之由来，本系采自周代诸子，但其内容却包括了中国的一切专

门技术与科学（有如西洋大学中之哲学院）。其中有军事学，农艺，医药，占星术，天文

学，巫术，卜筮，命相，拳击，书法，绘画，音乐，房屋装饰，烹饪，本草，生物学，儒家

哲学，佛学，道家，参考书籍，和无数上述之笔记，包含些杂乱无章的奇谈野乘，海阔天

空，不可分类，凡宇宙间之现象都有记载，而尤多鬼怪神仙之说。各大书局亦有将小说归入

子部者。集部亦可称为文学部，因为它包括学者的著述，文学批评，和诗词戏曲的专集。

所谓科学之著述，试一审其内容，则觉其内质不如外表之动人。实际上，中国并无所谓

专门的科学，除了经籍训诂与历史考证。这其实不过为科学的一分支，它供给埋头苦干者以

研究园地。天文学，除了一部分天主教学者的著作，很相近于占星术，而动物学植物学很近

似烹调术，因为许多动物果蔬是可食的。医学常处于卜占星相之列，所谓医卜星相。心理

学，社会学，工程学，政治经济学都错杂包涵于笔记中。有些作家的作品，得列入子部的本

草动物学类或史部的杂记类，乃他们的笔记显出较明显之专门特性，而受优越的待遇。但除

了特殊超越的几部著作外，其精神与技术在根本上与集部所收的笔记并无多大区分。

中国学者的发抒其特殊天才，简括地分循三条路线：考究，举子业，和经籍意识的文

学。吾们可以依此把中国读书人分成三个典型，学者，破靴党，文学家。学者的训练和准备

应试科举的训练是极不同的，是以早年须于二者之间加以抉择。有些举人——第二级官缺候

补资格——竟至终身未读过《公羊传》（十三经之一），也有许多渊博的学者终身不能写一

篇八股文以应科举考试。

但中国老学究的精神是大可敬佩的。学究之最优秀者，具有欧洲科学家的精神，具有同

样治学的毅力，献身学问不辞辛苦，然他们往往缺乏专门的科学方法，他们的著作缺乏西洋

明晰的文体与确凿有力的理论。因为中国古来学术需要无限的艰苦，异常的博识，与几乎超

人的记忆力，致使学者须穷其毕生之力以研习之，有几个学者竟能背诵卷帙浩繁的司马迁

《史记》，自始至终，鲜有脱误。因为缺乏索引的工作，学者得一切仰赖记忆的积累。实际

容易揭明出处的知识在任何百科全书中可能找到者，常被轻视，而优秀学者是不需要任何百

科全书的。吾们固有许多鲜皮活肉的活动百科全书。临到探本溯源欲有所引证时，在昔时长

闲的生活中，固满不在乎出于一时之记忆，抑或费全日工夫始寻获者。英国贵族常费其终日

以纵犬猎狐，乐此不厌；而中国学者之兴奋失望于钻研考究，其情绪几与之相同。用此孜孜

不倦的精神，巨大著作常由一人单独完成。如马端临的《文献通考》，郑樵的《通志》，朱

骏声的《说文通训定声》，段玉裁的《说文解字注》。清初，一代大师顾炎武，当其考究文

化地理之时，常载书籍三车，随以周游四方，随时寻获与向说不符之实质证据，或从父老口

中获得矛盾相反之故事，——它的论据材料即多自此辈父老口中收集者——他将马上在书上

加以校正。

这样的知识之探索，在精神上无异于欧美科学家底工作。中国学术中有某些范围适于艰

苦工作与有条理训练的研究。这些学业可以下述数种为例，如中国文字之进化（说文），中

国声韵之历史，古籍之校正，散逸古书之整理，古代仪礼，习俗，建筑装饰之研究，经籍中

所见鸟兽鱼虫名目之分类，铜器石刻甲骨文字之研究，元史中异族名字之考究。其他依个别

的癖爱，研究古代非儒家诸子哲学，元剧易经，宋儒哲学（理学）。中国绘画史，古泉币，

回蒙语言等等。大体盖依赖其所受业之业师与当代专门研究风尚定。满清中叶，值中国考据

学艺达全盛期，收集于皇清经解与续皇清经解之著述达四百种，凡一千余册，包括各种极度

专门化之学术论文，在本质与精神上极类似现代大学之博士论文。不过其学术较为成熟，而

著述经过时期较为长久。据著者所知，其中有一部著作，经过三十年之著述期。

散文

中国的古典文学中，优美之散文很少，这一个批评或许显见得不甚公平而需要相当之说

明。不差，确有许多声调铮锵的文章，作风高尚而具美艺的价值，也有不少散文诗式的散

文，由他们的用字的声调看来，显然是可歌唱的。实实在在，正常的诵读文章的方法，不论

在学校或在家庭，确是在歌唱它们。这种诵读文章的方法，在英文中找不到一个适当的字眼

来形容它。这里所谓唱，乃系逐行高声朗读，用一种有规律、夸张的发声，不是依照每个字

的特殊发音，却是依照通篇融和的调子所估量的音节徐疾度，有些相象于基督教会主教之宣

读训词，不过远较为拉长而已。

此种散文诗式的散文风格至五六世纪的骈俪文而大坏，此骈俪文的格调，直接自赋衍化

而来，大体用于朝廷的颂赞，其不自然仿佛宫体诗，拙劣无殊俄罗斯舞曲。骈俪文以四字句

六字句骈偶而交织，故称为四六文，亦称骈体。此种骈体文的写作，只有用矫揉造作的字

句，完全与当时现实的生活相脱离。无论是骈俪文，散文诗式的散文，赋，都不是优良的散

文。它们的被称为优良，只有当用不正确的文学标准评判的时候。所谓优良的散文，著者的

意见乃系指一种散文具有酣畅的围炉闲话的风致，像大小说家第福（Defqe）、司惠夫脱

（Swift）或波司威而（Boswell）的笔墨然者。那很明白，这样的散文，必须用现行的活的

语言，才能写得出来，而不是矫揉造作的语言所能胜任。特殊优美的散文可从用白话写的非

古典文字的小说中见之。但吾人现在先讲古典文辞。

使用文言，虽以其特殊劲健之风格，不能写成优美的散文。第一，好散文一定要能够烘

托现实生活的日常的事实，这一种工作旧体的文言文是不配的。第二，好散文必须要具有容

纳充分发挥才能的篇幅与轮廓，而古典文学的传统倾向于文字的绝端简约的，它专信仰简练

专注的笔法。好散文不应该太文雅，而古典派的散文之唯一目的，却在乎文雅。好散文的进

展必须用天然的大脚步跨过去，而古典派散文的行动扭扭搦搦有似缠足的女人，每一步的姿

态都是造作的。好散文殆将需用一万至三万字以充分描写一个主要人物，例如斯得莱契

（LyttonStrachey）或巴莱福特（GamalielBradford）的描写笔墨。而中国的传记文常

徘徊于二百字至五百字的篇幅。好散文必不能有太平衡的结构，而骈体文却是显明地过分平

衡的。

总之，好散文一定要条畅通晓而娓娓动人，并有些拟人的。而中国的文学艺术包藏于含

蓄的手法，掩盖作者的真情而剥夺文章的性灵。吾人大概将巴望着侯朝宗细细腻腻的把他的

情人李香君描写一下，能给我们一篇至少长五千字的传记。谁知他的李香君传恰恰只有三百

五十字，好像他在替隔壁人家的祖母老太太写了一篇属褒扬懿德的哀启。缘于此种传统，欲

研究过去人物的生活资料将永远摸索于三四百字的描写之内，呈现一些极简括素扑的事实大

概。

实在的情形是文言文乃完全不适用于细论与传记的，这就是为什么写小说者必须乞灵于

土语方言的理由。《左传》为纪元前三世纪的作品，仍为记述战争文字的权威。司马迁〈纪

元前（１４０——８０）为中国散文之第一大师，他的著作与他当时的白话保持着密切接近

的关系，甚至胆敢编入被后世讥为粗俗的字句，然他的笔墨仍能保留雄视千古的豪伟气魄，

实非后代任何古典派文言文作者能企及。王充（２７——１０７）写的散文也很好，因为他

能够想到什么写什么，而且反对装饰过甚的文体。可是从此以后，好散文几成绝响。文言文

所注重的简洁精炼的风格，可拿陶渊明（３６５——４２７）的《五柳先生传》来做代表，

这一篇文字，后人信为他自己的写照，通篇文字恰恰只一百二十五字，常被一般文人视为文

学模范。

先生，不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣

利；好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食，性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，

或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日；短

裼穿结，簟飘屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。

这是一篇雅洁的散文，但是照我们的定义，它不是一篇好散文。同时，是一个独一无二

的证据，它的语言是死的。假定人们被迫只有读读如此体裁的文字，它的表白如此含糊，事

实如此浅薄，叙述如此乏味——其对于吾人智力的内容，将生何等影响呢？

这使人想到中国散文的智力内容之更重要的考虑。当你翻开任何文人的文集，使你起一

种迷失于杂乱短文的荒漠茫然不知所措的感觉，它包括论述，记事，传记，序跋，碑铭和一

些最驳杂的简短笔记，有历史的，有文学的，也有神怪的。而这些文集，充满了中国图书馆

与书坊的桁架，真是汗牛充栋。这些文集的显著特性为每个集子都包含十分之五的诗，是以

每个文人都兼为诗人。所宜知者，有几位作家另有长篇专著，故所谓文集，自始即具有什锦

的性能，从另一方面考虑，此等短论，记事，包含着许多作家的文学精粹，它们被当作中国

文学的代表作品。中国学童学习文言作文时，需选读许多此等论说记事，作为文学范本。

作更一步的考虑，这些文集是代表文学倾向极盛的民族之各代学者的巨量文字作品的主

要部分，则使人觉得灰心而失望。吾们或许用了太现代化的定则去批判它们，这定则根本与

它们是陌生的。它们也存含有人类的素质，欢乐与悲愁，在此等作品的背景中，也常有人

物，他的个人生活与社会环境为吾人所欲知者。但既生存于现代，吾人不得不用现代之定则

以批判之。当吾人读归有光之先慈行状盖为当时第一流作家的作品，作者又为当时文学运动

的领袖，吾人不由想起这是一生勤勉学问的最高产物，而吾人但发现它不过是纯粹工匠式的

模古语言，表被于这样的内容之上，其内容则为特性的缺乏事实的空虚，与情感之浅薄。吾

人之感失望，谁曰不宜。

中国古典文学中也有好的散文，但是你得用新的估量标准去搜寻它。或为思想与情感的

自由活跃，或为体裁、风格之自由豪放，你要寻这样的作品，得求之于一般略为非正统派的

作者，带一些左道旁门的色彩的。他们既富有充实的才力，势不能不有轻视体裁骸壳的天然

倾向。这样的作者，随意举几个为例，即苏东坡、袁中郎、袁枚、李笠翁、龚自珍，他们都

是智识的革命者，而他们的作品，往往受当时朝廷的苟评，或被禁止，或受贬斥。他们有具

个性的作风和思想，为正统派学者视为过激思想而危及道德的。

文学革命

文学革命为事实上之需要，卒于１９１７年发动了。这个文学革命运动是由胡适与陈独

秀所领导，他们主张用白话文为文学工具。在这一次运动之前，古时亦曾有过革命。唐朝韩

愈的反抗五六世纪之骈体文，主张使用简明之体裁，导文学归于比较健全的标准而给予吾人

稍为可读之散文。但韩愈的革命运动却是复古运动，使返于更遥远的周代的文学形式。这在

观点上仍不脱为经典的，他仅想努力仿古。可是这件工作大不容易。自经韩愈倡导之后，文

学时尚逡巡于模仿周文与秦汉文之间，及韩愈本人成为古代人物，唐代文章亦为后代竟相模

仿。宋人模仿唐文，明清作者模仿唐宋，文学风尚乃成为模仿竞争。

直到十六世纪末期，忽然崛起一位人物，他说：“现代的人，应该用现代语言写作。”

这个主张，垂示给吾人一个健全的历史眼光。这位人物就是袁中郎和他两位兄弟。袁氏胆敢

将通常社会惯用语，甚至土谚俗语写入他的文章。而有一时期，他的作风曾成为盛行的文学

时，尚拥有相当信徒，自成一派，世称公安派（公安为袁中郎出身的地名）。他首先主张解

放文章形式的束缚。他又说：写文章的方法，只消信手写来。他又主张个性独立的文体，坚

信文学只为性灵之表现，性灵不应加以**。

但日常语与俗谚的使用马上给正统派作者怒目而视，施以苛酷的批评。而结果，袁中郎

所收的报酬是文学史中一束轻视的头衔；如“轻佻琐细”，“粗俗不雅”，“非正统”。直

至１９３４年，这位性灵文学的始创者始从几被全部埋没的厄远中翻身转来。但袁中郎亦未

有胆略或见识以主张白话的应用。倒还是一般通俗小说的作者，他们盖已放弃了一切博取文

名的野心，而他们为求大众的了解起见，不得不用白话来写，这一来奠下了用活的现代语的

文学之基石。而当胡适博士提倡采用白话为文学工具的时候，他会屡屡声述这种基本工作已

经前人替他彻底准备，历一千年之久，凡欲用此新文学工具写作者，尽有现成的第一流模范

作品放在面前。因是而三四年间，白话文运动收到空前迅速之成效。

紧接文学革命之后，有两大重要变迁。第一为尚性灵的浅近文体的写作的培养，以周氏

兄弟为代表，即周作人、周树人（鲁迅）。所堪注意者，为周作人氏受公安派之影响甚深。

第二个变迁即所谓中文之欧化，包括造句和词汇。西洋名词之介绍，实为自然的趋势。因为

旧有名词已不足以表现现代的概念。在１８９０年前后，为梁启超氏所始创，但１９１７年

之后，此风益炽。鉴于一切时尚之醉心西洋事物，此文体之欧化，诚微不足道；但所介绍的

文体既与中国固有语言如是格格不入，故亦不能持久。这情形在翻译外国著作时尤为恶劣，

他们对于中国通常读者，其不合理与不可解，固为常事。

实在此等困难乃为翻译者之罪，其理无他，即为他们的对于外国语言的通晓练达之不

够。使他们不得不一字一字的翻译，而缺乏全句概念之体会。试想那些把冗长英文关系句接

连前行词翻成中文之畸形，此关系句（中文中无此结构）乃易成一长串的形容句，在说出所

要形容的一词以前，可延长至数行之文句。某几种变迁显然是进步，如宽散句法之介绍是。

又似把“假设”句段放于主句之后向为不可能者，现已有这样写法的了，这使散文大为柔和

而具伸缩性。

中国散文还有其光明的未来，假以时日，他可以匹敌任何国家的文学，无论在其力的方

面或美的方面。最好的现代英国散文乃以善描摹的具体文字，采自土著的英语，与采自拉丁

派遗传的具有确切意义与文学意味的文字的健全融和著称的。一种书写的语言倘把下述种种

辞句，如‘新闻之嗅觉，’“知识之蛛网”，“语言之追逐”，“跨于胜利潮流之上”，

“鲁意乔治（LioydGeorge）向保守党的卖弄风情”，当作好的标准英语，将仍保留为刚

健的文学工具。一个不正确的文学标准，它将抽出这些字眼象“嗅”“蛛网”，“追逐”，

“潮流”等等而代以象“玩味”，“累积”，“倾向”，“前进”等等字眼，则将立刻失去

其刚健的活力。二种组织要素，具体字与抽象字，很丰富的含存于中国语言中。它的基本结

构始终是具体的，像盎格鲁撒克逊文字，而古典文学的文学传统遗给我们一部字汇，意义很

精细而又新颖，相等于英文中的罗马学语。将此两大元素经文学大匠之手加以融和，必有最

大的力与美的散文出现。

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如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深，宜若非为过誉，亦不容视为供人娱悦的琐屑

物，这在西方社会是普通的。前面说过，中国文人，人人都是诗人，或为假充诗人，而文人

文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来，即常以诗为主要考试科目之一。甚

至做父母的欲将其多才爱女许配与人，或女儿本人的意志，常想拣选一位能写一手好诗的乘

龙快婿，倘他有能力写二三首诗呈给当权者。阶下囚常能重获自由，或蒙破格礼遇。因为诗

被视为最高文学成就，亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切

的关系，绘画的精神与技巧，倘非根本与诗相同，至少是很接近的。

吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的

微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。

中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，

用以遮盖人生之里面者，大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获

了这灵感与活跃的情愫。

诗又曾教导中国人以一种人生观，这人生观经由俗谚和诗卷的影响力，已深深渗透一般

社会而给予他们一种慈悲的意识，一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的

对自然之感觉，常能医疗一些心灵上的创痕，复经由它的享乐简单生活的教训，它替中国文

化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪而给予人们终日劳苦无味的世界以一种

宽慰，有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感，用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训

人们愉悦地静听雨打芭蕉，轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩出腰，留恋村径闲览那茑

萝百合，静听杜鹃啼，令游子思母。它给予人们以一种易动怜惜的情感，对于采茶摘桑的姑

娘们，对于被遗弃的爱人，对于亲子随军远征的母亲，和对于战祸蹂躏的劫后灾黎。总之，

它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈，似觉光

阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中，诗很可称

为中国人的宗教。吾几将不信，中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样—

—还能生存迄于今日否？

然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件，则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的

地位。第一，中国人的艺术和文学天才，系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的

渲染，乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝炼和专

注，这是不配散文的写作的。在古典文学限度以内为尤然，而却是使诗的写作天然的流利。

倘如罗素（BertrandRussell）所说：“在艺术，他们志于精致，在生活，他们志于情

理”，那中国人自然将卓越于诗。中国的诗，以雅洁胜，从不冗长，也从无十分豪放的魄

力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣，又适宜用简单的笔法，描绘出神妙的情景，气韵

生动，神隽明达。

中国思想的枢要，似也在鼓励诗的写作，她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育

重在培育万能的人才，而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学，象考古学，是极少

的，而便是中国的考古学家，也还是很广达人情，他们还能照顾家务，弄弄庭前的花草。诗

恰巧是这样型式的创作，她需要普通的综合的才能，易辞以言之，她需要人们全般的观念人

生。凡失于分析者，辄成就于综合。

还有一个重要理由，诗完全是思想染上情感的色彩，而中国人常以情感来思考，鲜用分

析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在，如非偶然，盖可见之于下述常用

语中，如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位

置，因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考，用肚皮一似用头脑，思考

的范型愈富于情感，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士（lsadoraDuncan）说女子的

思想，谓系起自下腹部，沿内脏而上升，男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法，真是

说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又似

吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意想之际，叫做“搜索脑筋”以求文思，而中国

语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位爱妾；我腹中何所有？那最黠

慧的一位叫做朝云的却回答说他有满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他

们用肚肠来思想。

此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明而中国语言是活泼清明的。诗宜于

含蓄暗示，而中国语言全是简约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意

思宜于具象的描写。而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中国语言以其清楚之音

节而缺乏尾声的子音，具有一种明朗国语言固常耽溺于“字面的描摹。”最后，中国语言以

其清楚之音节而缺乏尾声之子音，具有一种明朗可歌唱的美质，非任何无音调的语言所可匹

敌。中国的诗是奠基于他的调音价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分

平上去入四声，四声复归为二组，其一为软音（平声）音调拖长，发声的原则上为平衡的，

实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声），包括上去入三种发声，最后之入声以

P．T．K．音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律

与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱

的。因为任何具完备耳官的人，总能容易的在罗斯金（Ruskin）或华尔德·彼得（Walter

Peter）的散文中体会出声调与韵节的。

在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式：

一、平平仄仄仄平平（韵）

二、仄仄平平仄仄平（韵）

三、仄仄平平平仄仄

四、平平仄仄仄平平（韵）

五、平平仄仄平平仄

六、仄仄平平仄仄平（韵）

七、仄仄平平平仄仄

八、平平仄仄仄平平（韵）

每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的二联必须完全对偶。就是每句

的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协

调的意义，即为想象两个对话者对读，每人更迭的各读一句，把每句首四字与后面三字各成

一小组，而用两个英文字代入，一字代表一组，则其结果可成为如下一个轮廓的款式：

（A）ah，Yes？（B）but，No？

（A）but，Yes！（B）ah，No！

（A）ah，Yes？（B）but，No？

（A）butyes！（B）ahno！

注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但

在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。

注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。

但是吾们对于中国诗的内在的技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在

的技巧，才能使她臻于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面

幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自

己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活气？中国的诗与中国的绘画何以为一而二，二而

一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？

中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配

景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法

说起，试读李白（７０１—７６２）诗，便可见之：——

山从人面起，

云傍马头生。

这么二句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一

个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于峻高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似

无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰似画家所欲描绘于画幅

者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假苦

离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色，由诗人看来，只当它绘在一

幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好象从人

面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而

云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极，读者得自行想象他自己跨于马背上而迈行于

山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。

用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓，迥非

别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确

已发现了这技巧本身。这样的范例，可举者数以百计。王维（６９９——７５９），中国最

伟大的一位写景诗人，用这方法写着：

山中一夜雨，

树林百重泉。

当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只

能当高山狭谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外

廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在

前景中选择一实物以抵消远处的景物，象云、瀑布、山顶和银河，乃聚而图绘之于一平面。

刘禹锡（７７２——８４２）这样写着：

清光门外一渠水，

秋色墙头数点山。

这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一

种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中，吾们方能明了李笠翁（十七世纪），他在

一部戏曲里这样写：

已观山上画，

更看画中山。

诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。绘画与诗之密切关系，当吾人

不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的

题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上

去，也足为中国画的另一特色。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这

样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧，

它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种馀韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者

的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝炼暗示的艺术，和艺术的含蓄乃臻于完美圆

熟之境地。诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图

画来。

于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。他的特长是善于写景和使用印象派的表现法。

田园诗派诗人的大师为陶渊明（３７５—４２７）、谢灵运（３８５—４３３）、王维（６

９９—７５９）和韦应物（７３７—７８６后），不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和

的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的

《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首象下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，

才能写得出：

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻；

跳波自相溅，白鹭惊复下。（栾家濑）

这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，

他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国或画家部分的解决

了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和

香气来，只要用联想表现的方法，中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的

形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国

诗人的手法，在以联想暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野

的香气，他将这样写：

踏花归去马蹄香。

如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显

出。这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时故曾有这样一幅名画。用此同样联想表

现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。

行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

这寥寥数行，同时双关的提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美。美和香诱惑了蜻

蜓。

从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征

的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思

想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意

想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色入场。逻辑地讲，物景与人的内在思

想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系关系。这作法叫做

“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的

方法，千变万化的歌咏着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌咏金陵逝去的繁华，

有一首金陵图，你看他怎样写法：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

延袤十里的柳堤，已够引起他的同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重

现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁，与自然界的宁静的对

比。用此同样技巧，元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫

女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的。

寥落古行官，宫花寂寞红；

白头宫女在，闲坐说玄宗。

刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法。

乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在。

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！

最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性、和情感，并不直接用人性

化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”，“悲风”，“怒雀”，诸如此类。隐喻本身并

无多大意义，诗，包含于诗人的情感中，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共

分忧乐。这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那婉蜒十里长的烟笼着的杨柳，被

称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤

感。

有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立

着一座茅舍，门户全部掩着，一枝孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这

样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾

还记得他的绝句中的两句：

相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）

她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”

之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所

在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：

暮从碧山下，山月随入归。

又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徊徘，我舞影零乱。

醒时同**，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉！

这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着

人类情感的波动而波动。

此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它

表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接

触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：

眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。

这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”，间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又

推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。

手种桃李非无主，野老墙低还似家。

恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。

此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：

隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。

谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。