艺术家生活(2)

艺术家

就著者所见，中国文明范畴的一切状态中，只有艺术可予世界文化以不朽的贡献。这论

点，我想无须乎严重的争辩。至论到中国的科学，无论怎样，未见有可为引以自负者，虽中

国的无学理根据的医药学，可贡献给世界，予以丰富的研究与发明之园地。中国的哲学，不

会在西方留不朽的印象，因为中国哲学以其中庸、谨饬、和平的特性，永远不会适合欧美人

的气质的。这种中国哲学的特性，完全系体力减退的结果，而欧美人的气质则充溢着进取的

活力。

为了同一理由，中国的社会组织，也将永不会适合欧美的社会。孔子思想太拘守于事

实，道家思想的态度太冷漠，而佛教思想过于消极，不适于西洋积极的人生观。欧美的人民

怎样的活动着，他们天天在遣送人员探险北极，在征服太空或打破速度记录，一定不会变成

纯良的佛**。著者曾经遇见过几个欧洲和尚，可以借来作为全体欧洲和尚的标本，他们的

说话是那样宏亮而热切，到底也掩不住他们心底的骚攘的情绪。特殊象吾有一次见过的一个

和尚，在他的有力的痛斥欧洲社会的时候，他很想叱咤风云，呼风唤雨，从天宫召硫磺烈

焰，一把火把整个欧洲烧个干净。当西洋人披上袈裟，竭力想显出平静消极的态度，只觉得

颇堪引人发笑耳。

进而言之，倘把中国看做一个没有艺术理解力的国家是不公平的，中国人某种深深隐藏

的心曲，只有从他的艺术的反映中被了解，因为，象貌丑心美的柏仇拉克（Cyranode

Bergerac），中国精神的最锐敏最精细的感性，是隐藏于那些不甚引人爱悦的表面后面。中

国人的呆板无情的容貌底下，隐蓄着一种热烈的深情，沉郁规矩的仪态背后，含存有活泼豪

爽的内心。那些粗鲁的黄色手指会塑造出愉快而和谐底形象，而高颧骨的上面，从杏形的眼

睛里闪出温和的光线，很愉快的凝集于细腻的姿容上面。上自祀天的圣殿，下至文人信笺及

其他美艺品，中国艺术显示出一种纤巧和谐的情调，判别出人类性灵最优美的技巧的产物。

中国艺术的特性，可由平静与和谐判别出来，而平静和谐出自中国艺术家的心底。中国

艺术家是这么一种典型的人，他们天性安静和平，不受社会的桎梏，不受黄金的引诱，他们

的精神深深地沉浸于山水和其他自然的现象之间。总之，他们的胸怀澄清而不怀卑劣的心

意。因为一位优越的艺术家，吾们相信一定是个好人，他必须首先要坚贞其心志，旷达其胸

襟，达到这种目的的重要方法为游历，或为沉静的内省。这是中国画家所应经过的严格训

练，这样的训练极易举出任何一个中国画家来做例证。文徵明曾言：人品不高者画品便见卑

下。中国的艺术家，必先有优越的修养与渊博的学问，董其昌为一代大师，其言曰：“读万

卷书，行千里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”

是以中国艺术家的学习绘画，不是走进画室，叫一个姑娘把衣裤剥个精光，然后细细的审察

她的肉体的每一部分，描绘它的轮廓与线条；也不摹拟古代希腊罗马的石膏像，——欧美有

些守旧的美术学校便用这个方法训练绘画的。中国的艺术家乃纵情于山水之间，注重游历，

安徽的黄山、四川的峨嵋都是很好的去处。

中国画家的隐逸山林生活，有几种理由是很关重要的。第一，艺术家须贯注全神于自然

界的千变万化的形态以摄取其印象，同时观摹其栖息附着的草虫树木烟云瀑布。欲将此等形

象灵活地收之腕底，必先出以真情的爱好，使其精神与之融会贯通，他必先熟悉它们自然的

条理，他得熟悉树林早晚阴影色彩之变幻，他得亲历岫云的盘峰岩、绕树林的情景。但较之

冷静冲淡之观察尤为重要者，为其全部精神的受自然之洗礼。明李日华（１５６５—１６３

５）尝这样的描写大画家的精神修养：

黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，

看激流轰浪，虽风雨骤至，水烶悲诧而不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争

神奇哉！

第二，中国绘画科目有所谓山水画者，常描绘山峦烟树，尤多峥嵘古怪之峰岩，其形状

非曾经亲历其境者，几不敢置信。是以栖隐山林，实即为一种对于自然的壮丽之追求。中国

画家倘到了美国，他的题材上的第一个目标，将拣选大峡谷（GrandCanyon））或班夫

（Banff）附近的山林。到了这种伟大的环境里面，天然他获得精神上的兴奋，同样也获得

体力上的兴奋。说来稀奇，这个世界上精神的兴奋往往是伴随着体力的兴奋而发展的，而生

命的观念，居于五千呎高度者与地面上又自不同。欢喜骑马的人时常对人说，当一个人跨上

马背，他对于这个世界，另有一种看法。我相信栖隐山林的意义千真万确的亦在提高道德修

养，这殆为一般画家从事游历的最重要最终极的理由。这样，那些画家栖居于飘飘欲仙的高

处，用其舒泰的精神，俯瞰世界，而这种精神就灌注到绘画里去。及思虑既经澄清，意志既

经贞洁然后重返城市生活，以其所获，施舍于那些不得享清福的人们。他的题材可以变更，

他的山林的恬静精神永久存留。当他感觉自己丧失了这种精神消磨已罄，则他将重事游历，

重受山林清逸之洗礼。

就是此恬静和谐精神，山林清逸之气又沾染一些隐士的风度，表征着一切中国绘画的特

性。结果，它的特性不是超越自然，而与自然相融和。

中国书法

一切艺术的闷葫芦，都是气韵问题。是以欲期了解中国艺术，必自中国人所讲究的气韵

或艺术灵感之源泉始。假定气韵是有世界的通性的，而中国人也未尝独占自然气韵的专利

权，惟很可能的寻索出东西两方的感情强度的差异。前面论述理想中的女性时，已经指出，

西洋艺术家一例地把女性人体当作完美韵律的最高理想的客体看待；而中国艺术家及艺术爱

好者常以极端愉快的态度玩赏一只蜻蜓，一只青蛙，一头蚱蜢或一块峥嵘的怪石。是以依著

者所见，西洋艺术的精神，好象是较为肉体的，较为含热情，更较为充盈于艺术家的自我意

识的；而中国艺术的精神则较为清雅，较为谨饬，又较为与自然相调和。吾们可以引用尼采

（Nietzechean）的说法而说中国艺术是爱美之神爱普罗的艺术，而西洋艺术乃为暴君但奥

尼细阿斯（Dionysius）的艺术。这样重大的差别，只有经由不同的理解力和韵律欣赏而

来。一切艺术问题都是气韵问题，吾们可以说任何国家都是一样；也可以说直到目前，西洋

艺术中的气韵还未能取得主宰之地位，而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。

所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。这是一种不易

理解的脾气，中国人往往以其愉悦之神态，欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石，悬之壁际，早以

观摩，夕以流览，欣赏之而不厌。——此种奇异的愉悦情绪，迨欧美人明了了中国书法的艺

术原则，便是容易了解的。是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的

基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓

美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。

举例来说，中国建筑物的任何一种形式，不问其为牌楼，为庭园台榭，为庙宇，没有一种形

式，它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。

中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。因为中国书法所使用的工具

为毛笔，而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感，故书法的艺术水准，足以并肩于绘画。中国

人把“书画”并称，亦即充分认识此点，而以姊妹艺术视之。然则二者之间，其迎合人民所

好之力孰为广博，则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术，使有些人费绘画同样之精

力，同等之热情，下工夫磨练，其被重视而认为值得传续，亦不亚于绘画。书法艺术家的身

分，不是轻易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他学术

大师之造诣。中国大画家像董其昌、赵孟畋餐

础

白”，而其绘画树木，有如书法中之篆体。绘画的笔法，其基本且肇端于书法的“永”字八

法。苟能明乎此，则可知书法与绘画之秘笈，系出同源。

据我看来，书法艺术表显出气韵与结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学与

工程学天文学之关系。欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不

可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有

绝对自由以贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体，而精

美的书法只传达它自身的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上，各式各样的韵律的变

化，与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之

特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以

千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。如是，中国文人从书法修练中渐习的认识

线条上之美质，象笔力，笔趣，蕴蓄，精密，遒劲，简洁，厚重，波磔，谨严，洒脱；又认

识结体上之美质，如长短错综，左右相让，疏密相间，计白当黑，条畅茂密，矫变飞动，有

时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的

条件，吾们可以认作中国人审美的基础意识。

书法艺术已具有二千年的历史，而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿

态。在书法中，我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美，或

不绝的取逆势却能保持平衡，他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不置。此种形式在中国艺术

别的园地上不易轻见，故尤觉别致。

书法不独替中国艺术奠下审美基础，它又代表所谓“性灵”的原理。这个原理倘能充分

了解而加以适当处理与应用，很容易收得有效的成果。上面说过，中国书法发现了一切气韵

结构的可能的姿态，而他的发现系从自然界摄取的艺术的灵感，特别是从树木鸟兽方面——

一枝梅花，一条附着几片残叶的葡萄藤，一只跳跃的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，骏马

的劲力，熊罴的棱毛，白鹤的纤细，松枝的纠棱盘结，没有一种自然界的气韵形态未经中国

画家收入笔底，形成一种特殊的风格者。中国文人能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一

枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致，具有一种含弹性的劲力。它的类端蜷曲而上绕，还

点缀着疏落的几片残叶，毫无人工的雕琢的痕迹，却是位置再适当没有，中国文人接触了这

样的景物，他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质，它的躯

干劲挺而枝叉转折下弯，显出一种不屈不挠的气脉，于是他这种气脉融会于他的书法风格

中。吾们是以在书法里面有所谓“枯藤”、所谓“劲松倒折”等等名目以喻书体者。

有一个著名的高僧曾苦练书法，久而无所成就，有一次闲步于山径之间，适有两条大

蛇，互相争斗，各自尽力紧挣其颈项，这股劲势显出一种外观似觉柔和纡缓而内面紧张的

力。这位高僧看了这两条蛇的争斗，猛然而有所感悟，从一点灵悟上，他练成一种独有的书

体，叫做“斗蛇”，乃系摹拟蛇颈的紧张纠曲的波动的。是以书法大师王羲之（３２１—３

７９）作笔势论，亦引用自然界之物象以喻书法之笔势：

划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足行趋骤，捺如崩

浪雷奔，侧钩如百钧弩发。

一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态，才能懂得中国书法。每一种动

物的躯体，都有固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马，

它的丛毛的腿，和其硕大的躯干，同样具有美的轮廓，不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮

廓。这种和谐存在于敏捷纵跳的灵狸猎犬的轮廓，也存在于蜷毛蒙戎的爱尔兰狌犬的轮廓。

这种狌犬，它的头部和足端差不多形成方的构形——这样的形态奇异地呈现于中国书法中之

钝角的隶书体（此体流行汉代，经清世邓石如之表扬而益见重于艺林）。

这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态，它

是何等自在，何等天然的美丽，又何等艺术的不规律！清楚而艺术的懂得这一枝梅花的美，

即为懂得中国艺术的性灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵，还是美丽的，因为

它具有生气，它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓，表现一种发于有机的冲动的气韵，

这种有机的冲动包含着求生的欲望，意求生长则向日光伸梁，抵抗风的凌暴则维持干体均衡

的推动力。任何树木都含有美感，因为它提示这些动力，特别是准对一个方向的行动或准对

一个物体的伸展。它从未有意的欲求美观，它不过欲求生活。但其结果却是完美的和谐与广

大的满足。

就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎犬以任何抽象的美质：那高而弓形的狸

犬的躯体，它的连结躯体与后腿的线条，是以敏捷为目的而构造的，它们是美的，因为它们

提示敏捷性。而且从此和谐的机能功用现出和谐的形体。猫的行动之柔软，产生柔和的外

观。甚至哈叭狗蹲踞的轮廓，有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界范型的无限之丰富。

这样范型常常是和谐，常常充溢着饱满的气韵而千变万化，永远不会罄尽他的形态，易辞以

言之，自然界的美，是一种动力的美，不是静止的美。

此种动力的美，方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的，不是静止的，因为它

表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱，

以其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修

改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。

把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证

明。他们把笔划用“骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到

一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女画家，世称卫夫人，王羲之尝师事

之，她的论述书法这样说：

善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰

筋者圣，无力无筋者。

波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平

衡与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的

四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰

恰相同。这个原则叫做“笔势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高范型中，吾们

获得一种组织上的特殊形体，它的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。这种动力的

美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张相照着一个人或立或坐取一个休息

的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一个足球健将，

刚正把足球一脚踢出去的比较。又恰象一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把

脸蛋保持平衡的正面。是以中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形

式的最好模范为魏碑张猛龙碑，他的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。如此风

格，求之当代书家中，当推监察院长于佑任的书品为最好模范。于院长的获有今日地位，也

半赖其书法的盛名。

现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的型体，然至今尚无所获。它只能给予吾人一种

印象，觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵，却

适足以震扰我们的神经。职是之故，试先审察中国书法及其性灵说的原理，并赖此性灵说原

理或气韵的活力，进而精细研习自然界之韵律，便有很大可能性。那些直线，平面，圆锥形

的广博的应用，仅够刺激吾们，从未能赋予美的生气。可是此等平面，圆锥，直线及波浪

形，好象已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然？吾想几位西洋艺术家还得用一番

苦功，创始用毛笔来写英文字，苦苦练他十年，然后，假使他的天才不差，或能真实明了性

灵的原理，他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字，而其线条与形态，值得称为艺术了。

中国书法之为中国人审美观念的基础之详细意义，将见之于下节论述中国绘画及建筑

中。在中国绘画之笔触及章法中，及在建筑之形式与构造中，吾们将认识其原则系自书法发

展而来。此等气韵，形式，笔势的基本概念，赋予中国各项艺术如诗、绘画、建筑、瓷器及

房屋装饰以基本的一贯精神。

绘画

绘画殆为中国文化之花。它完全有独立的精神与气韵，纯然与西洋画不同。中国画之异

于西洋画，犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情

调与气韵，西洋画中亦可见之，但根本上两方是不同的，而且用不同的方法表现出来。中国

画显出其材料的经济，可注意其许多空白的地位，一种调合组织的意象，用它自己的和谐来

构成，而显著有某种神韵的灵活的特征，更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印

着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画，它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。

作者把题材削除其中不对题，不恰当，不和谐的成分，而递予我们只是一个完善的整体，这

样真实的表现生命却又这样不同于生命。意匠更为显明，材料之整理更为严峻，相对点与集

中点较易于按索，吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实，而呈现给

我们仅以现实所表显于他意匠中的形象，而不失其基本的逼真，亦不致丧失别人的可能理解

性。它是主观的，但没有西洋画家的强烈的“自我”主张，也没有西洋画之非普通人所能了

解之弊，它所构成的主观的物体外观，不致有所歪曲。他并不将一切意匠绘之于画面，却剩

下一部分须待观者的拟想，但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何体形。有时对于某一直

觉对象之专注意味那样浓厚，致整幅画面只画一条梅枝的梢头，就算工作圆满。可是虽经将

材料的现实加以主观的处理，其效果不是作家自我的困扰的固执，却为与自然完全的融和。

这样的效果何由得之？此特殊的传统法式如何生长起来？

这种艺术的传统法式非出于幸致，亦非出于偶尔无意的发现。它的特性，我想最好用

“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注

意，中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧，原始的一曲即决

定它后来的发展，而中国的诗，假之以神韵。因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期

懂得中国绘画艺术的最好途径，为研究此构成特殊传统法式的各种势力。

简言之，此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果，这种改革现代西洋画

还正在行进的过程中，而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被

奴役于所勾描的物体，反而将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助他解决第一难题，中

国的诗帮助他解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究，使吾人得以明了

中国绘画何由演成今日之特性。

中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题：即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨

画，第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有

一个画家可以避免笔触的应用，而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所

绘对象物体的线条，不够获得具个性的豪放精神，吾人不久终将厌弃之。

这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新，这个改革在中国系由吴道子（７１

３—７５５）创导，吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放

自然，非但不掩省线条，且从而尽量发挥之（吾人在中国建筑中将见此同样原理）。顾恺之

（３４６—４０７）的死的沉闷的线条，宛如用铁锥所画者，今由吴道子的活泼线条代之而

兴，这种笔姿世人喻之为于“莼菜条”，曲折粗细变化无穷，笔意所至，无不暗合自然之韵

律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电，雄视千古的狂草。王维（摩诘，６

９９—７５９）更纵其天才，益精练其笔致以从事绘画，时而改进前人模拟轮廓的方法，结

果创造了南派画宗。他所远被的影响，吾人在下面即将见之。

第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术，超越无意义的写

真，但不牺牲物体的真性及和谐？反对单纯的物理上的正确性，亦为现代艺术倾向的骨子，

此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中

国艺术史上发生于第八世纪，当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的

重映。

另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反应输入作品中而不致流为怪诞

的游戏画？这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手

艺。新作风与旧作风的对峙，有一有趣的故事，李思训（６５１—７１６）与吴道子同为盛

唐名画家，玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上，李思训为北派大师，设色敷彩，

金碧辉煌，一月而济事；吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说：“李思

训一月而竣，吴道子一日而成，各尽其妙。”

当此反对琐细手艺之革新发生的时代，产生了一位天才大作家王维，他是一位第一流山

水画家，他将中国诗的精神与技巧灌注入画法中，他用诗的印象主义，抒情性，气韵的崇

拜，与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是，此具有艺术真价值而享盛名的“南派画

宗”的开山大师，乃为一中国诗的精神所养成的人物。

就年代顺序言，其发展情形可概如下述。大概中国人的艺术天才之初次自觉的注意，约

当第四、第五、第六世纪，彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书

法，有“书圣”之目。继乎六世纪之后，佛教势力颇形发达，遗传给我们以著名之大同石刻

与龙门碑志，其书体发展而盛行于北魏者，至今有碑拓存留，为人所珍视，立下很高的书法

艺术法则。据著者所见，魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大，它不

独为美，而为美、力、工一致融和的结晶。在这个时期，谢赫第一个表彰六**，树立了

“气韵生动”的原则。千四百年来，凡绘画的创作与批评，未尝越过他的范围。

其后继之以伟大的第八世纪，这一个时期为中国历史上创造最丰富的时代，在绘画，在

诗，在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战乱时代新血胤之混

入。李白和王维都出生于西北，那里种族的混和最为活跃，不过吾们对此仍缺乏更适宜的系

统论据耳。无论怎样，人类性灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李

白、杜甫及其他第一流诗家，李思训、吴道子、王维的绘画，张旭的草书，颜鲁公的正楷，

韩愈的古文。王维生于６９９年，吴道子之出生，约当７００年，李白７０１年，颜鲁公７

０８年，杜甫７１２年，韩愈７６８年，白居易７７２年，柳宗元７７３年，都是中国历史

上第一流人物。又适当这个时期，出了个绝代美人杨贵妃以伴天子，而奇才李白以增辉朝

廷。惜乎好景不常，这个时代终究也不获久享太平。

无论北派之盛如何，南派终于应运产生。而吾们对于中国绘画所感之兴趣实亦集中于南

派。因其为纯粹中国所持有之作风，这一派后世称之为“士大夫画”。到了十一世纪，在宋

代学者象苏东坡（１０３６—１１０１）、米芾（１０５０—１１０７）及其子米友仁（１

０８５—１１６５）辈创导之下，技巧更趋简单而主观化。此派称为“文人画”苏东坡尝作

墨竹，从地起一直至顶，观者不解，问其何不逐节分。苏东坡答曰：“竹生时何尝逐节

生。”运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人，长于画竹，是以极爱竹。尝云宁可食无

肉，不可居无竹。他的画竹喜用水墨泼成，不施彩色，而气势变化，颇类醉书狂草。他的绘

画方法亦往往先酣酒畅饮，即醉且饱，当酒后耳热之际，受着酒性的刺激，用毛笔沾饱水

墨，乘意兴之所至，或以作书，或以作画，或以题诗，胸无定见，嬉笑怒骂，皆成文章。有

一次在这样意兴之下，提起笔来在壁上题了一首诗，它的字句英气自然，不易翻译，诗云：

“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，写向君家雪色壁”。那个时候，绘

画无复是绘画，却是象书法那样在“写”了。吴道子的绘画，也都乘着酒兴，或当观友舞剑

之后，舞剑的旋律，足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白，在这样暂时兴奋下的作

品，只能迅疾的寥寥数笔挥成，过了这个时刻，酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗？

在此一切酒兴的背后，还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者，他们遗留给

后世篇帙浩繁的艺术批评论著，很精细的分析“形”，即所绘物体的物质的外貌；“理”即

物象内含的条理或精神；“意”，即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非

自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺，自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊

着重“理”，物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作，绘画之值得

称为艺术者，其唯一目的为把握住精神。固非是常人所见之无意义的醉态已也。

所可注意者，此等绘画，非为专门美术家的作品，而为文人学士消闲游戏之作。此非专

业的游戏三味的特性，使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际，有所谓

“士大夫画”的勃兴，这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法，出于游

戏性质，与作书吟诗无异，故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把

毛笔运用熟了，洞悉笔性，乃出其充溢有余的精力，发挥之于绘画，以为精神上愉快之调

剂。书法与绘画，其物质的设备是一样的，同样轴子，同样毛笔，同样水墨，这四五样便是

案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家，他的作画可不用毛笔，有时

用卷纸渲泼，有时甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至，此辈文人腕下，简直有一种魔力，无不可为

之事，因为他们具有把握住基本韵律的本领，此外的一切，都为气韵的附庸。就是当代画家

中也有用手指作画，有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性，

修养身心的娱乐，虽至今犹然。

这种游戏三昧的精神，即为中国画中一种特质的来源，这个特质叫做“逸”。欲将这个

逸字译为英文，取其最相近的意义，只好用Fugitiveness一个字（这个字在英文中的原义

为浮浪性。），或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义，则他的意义

就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸，或是浮浪，或是

幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂，而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神，它是人类想摆

脱这个劳形役性的俗世的努力，而获得心情上的解放与自由。

这种愿望是容易了解的，只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束

缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林（１３０１——１３７１）尤富

于这种特性，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱耳。余之竹，聊

以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”

是以在南派的水墨山水和人物画中，吾人必须认识其所受书法之影响。第一，你可以看

出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触，从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样

原理。董其昌云：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转

笔。”而王羲之论书法则云：“每作一，笔须有三顿折。”董其昌又说：“士人作画，当以

草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书

体，这种书体系用墨渖较为干燥的毛笔写的，每一笔的中间，露出许多白痕。又可以从纠曲

的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟罡嫠呶颐堑*秘诀。更进一步，空白地位的

艺术的处置，亦为一重要书法原理，因为适宜的空白布置为书法之第一要诀，如包慎伯所

说：“章法为一大事，疏处可使走马，密处不令透风，常计白以当黑。”故章法适当，不在

墨守左右均齐之形式，如今日于右任之书法可以见之。中国字体的左右不平衡，无关乎宏

旨，而结体章法布置失当为不可饶恕之过失，犯了这个毛病，便是充分证明他的书艺之未臻

成熟。

从一幅简单的图稿，你又可以进而辨出驾驭毛笔的律动，称为“笔意”。笔的意义为艺

术家心中的概念。作中国画实不过为写出胸中的概念，故谓之“写意”。笔墨尚未着纸之

先，艺术家胸中已有一确定的概念，然后着手下笔，一路画来。不过经由某些笔致写出此概

念。他不能容忍不相干的笔意参入。不欲添加一枝一叶以保存有机的调和，致牺牲胸中的主

意；当他已经达出了心上的基本概念，那这幅绘画的任务业已完了。他马上搁笔而完稿。由

此理由，可知画面的所以能生动，因其背后的概念是灵活的。那好象读一篇优美精警的小

诗，字句已经尽毕，可是韵味无穷，如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这种技巧叫做“意

存笔先，画尽意在。”因为中国人是讲究余韵的大师，他们歇手于“恰到好处”。中国人喜

欢啜上好香茗，又欢喜嚼橄榄，这给予他们一种“回味”。这种回味在喝嚼当时倒辨味不

出，直等到喝完了香茗，吃完了橄榄，再隔个数分钟，始使你感觉得。这种技巧在绘画中的

效果是一种特质，叫做“空灵”，它的意义是：极度生动而伴之以意象的经济。

中国的诗，赋予绘画以性灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦

往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有象中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵，那天

然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界，因为诗人的眼即

是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神；画家显出跟诗人同样的印象，

同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万物皆灵的想象与自然相融和，这

些特质本为诗的特色，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表

出来的，稍事研习，也可以用画面描写出来。

所谓眼界，或许在欧美人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即中国的绘画是假定在

很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的

印象，他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然，测视点的地位越高，则符合

于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响，这种画轴的式样，需要离

轴底的前景较远的距离，以达足轴顶的天线。

无异于现代的欧美新派画家，中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中

之现实，因是他们的画法即印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠

又于逻辑。竭尽一切的机巧，中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者。他们的印象主

义的基本，即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实，而为

艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他

们的概念，必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束，他们的印象主义是以为人情

的印象主义。中国画家作一幅画，他的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布

局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的美质。

因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶，

政府有画院之设立，四方之能画者，得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准，吾们可

以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画，无一非为表现最优

之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意，因为它

们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子

便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为：

竹锁桥边卖酒家。

许多应试者，无不向酒家上着工夫，故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则

但于桥头竹外挂一酒帘，帘上写一酒字，画面上但见丛竹孤桥，并无酒家之痕迹，然酒家深

藏于竹林之内，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善体题中“锁”字之意。又有一次考

试，则其画题系采用韦应物的诗句：

野渡无人舟自横。

这首诗的作者，早已运用着暗示的方法，传达一种静寂荒凉的气氛，显示一条孤舟无人

管理，受着流水的冲荡而飘泊着；而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画，画一只

鸟栖息于一条小船上，另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身，暗示

这条船是被遗弃着，没有人在近处，它就充分的表现了静寂荒凉的意味。

又有一幅图画，乃在描写贵族府邸的奢华景象。一位现代画家，当他描绘现实弄得烦腻

了的时候，或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架Saxophone的错杂音波，

幻觉的穿越一只香槟酒杯，这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上，这个妇人半身隐掩于汽车里

面，这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来。背景上

画一殿廓，金碧辉耀，朱门半开；一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作掷弃状；如鸭脚，荔

枝，胡桃，榧栗，榛黄之属，一一可辨，各不相因。这样很详细的依现实描写出来，其屋内

的奢华盛宴不见于画面，但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念

是以万能的，技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时

刻留心的是：含蓄一部分，让人去辨味。

中国绘画是否仅以善处概念而感到满足？概念乃思维之产物而为性灵的产物，是以纯粹

的放纵意象，会碰到此路不通的一日，因为艺术最主要的作用，应该迎合吾人的情感与意

识，否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表，机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情

感的共鸣，从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来，不论是中国

或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上，恰恰暗示其附近

没有舟子，而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟欲

引起观者的共鸣，怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢？当我们观着这幅画而有一种感

触，觉得这条船倘不是被遗弃，它将不会被川流冲得这样横摆飘泊，而这种飘泊的景象引起

吾人一种对于荒凉景色的回想，便深深打动吾们的心坎。这样，这幅画就是生动而有意义的

了。一幅图吾倘但恁画着桥边一家酒店隐于竹林中，不生什么效用，直等到吾们被提示而引

起回想，如见许多人民聚集于酒肆中，那儿迢迢永昼。光阴的过去似很觉迟钝，而人民的生

活是那么安静闲逸，他们或许在闲坐谈天，消磨整整下午，谈些渔翁的风湿病，以至皇后娘

娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵

生动这个纲领，这是自从谢赫首先阐明六**之后，千四百年来奉为中国绘画之最高理想，

又为其他画家从而推敲讨论之中心。

吾人必须肯定的记取，中国绘画本不欲仅取细小部分之正确，苏东坡有言：“论画以形

似，见与儿童邻；为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”但是除开了形

似，画家还拿什么来贡献给吾们呢？绘画的目的，将是什么呢？他的答语是：艺术家须传达

景物底神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆

中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高，

他凌冒烈风而淋清雨，以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中，或栖息竹林丛树间数日不返

以摄取自然界的灵感。他既与自然界的灵感交通，乃以其所获传送与吾人，为吾人创作一幅

绘画，充盈着真性情与灵感，其变幻灵活，无殊自然界本身。他将如米友仁，给我们一幅山

水画，层云叠嶂，烟雾迷蒙，萦绕山树间，在这一幅画面上，一切详细物景，都沉浸于此润

湿的大气中。或如倪云林，给吾们一幅秋景图，带着清凉的景色，间隔着一条露白的云气，

如雾如烟，树叶是那么稀疏零落，予吾们一股荒凉凛冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之

下，一切细节都将忘却而只剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生

动，于是诗与画又复相通。

这是中国艺术的使命，它教导我们以广溥的爱好自然之精神，因为中国画的最大成功，

便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者，如柯乐（Corot）的作品，给我们同样的自

然气氛的感觉。

所惜在人物画方面，中国艺术是十分落后的，因为人体被当作自然界物体的点缀物。女

性人体美的鉴赏，不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象，不是

她们的肉体的美感，而只是线条的波动的气势。照我看来，崇拜人体尤其崇拜女性人体美是

西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异，在两方灵感之不同，这就是东方感受自然之

灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体，而命一画题曰沉思，或画一个赤裸

裸的浴女，以表现所谓人体美，将使中国人见之，为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明

了西洋文化需要活的标本，所谓模特儿，剥得精光而放在眼前以供观摩，每日以二小时为

度，然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把喜斯勒（Whistler）的名画“我的

母亲”高挂壁上，资为范本，而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房

中挂了一幅法国画，歉仄自愧地对人解释：这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有

友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼，真叫他不知怎样安排才好呢。我们在通常谈话中绝口

不把这些东西称为艺术，而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此，正统的西

洋画，在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的（Dionysian）。西洋画家好像在**或近乎

**的人像以外看不到甚么东西。如中国绘画家的象征春，将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪，

西洋画家则象征之以舞蛹的少女，后面追随着神语中的牧神；又似中国画家颇感兴味于蝉翼

的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢体。中国的文人雅士将此等绘画悬挂壁上，可以兴会无穷的

朝夕欣赏之，至如西洋画家至少当以海恩纳（Henner）的Liseuse或Madeleihe为标准。否

则不感满足。人体的裸露，亦为今日欧洲文化传入东亚的一大势力，因为它改变了艺术灵感

的源泉，改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究，则此等势力应称为希腊文化势

力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来，并其内心之体认，肯定生命是美丽的。中国文化的

大部分传统观念就不有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义，可是所怪者“人体是美丽

的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛，一审人体底美质，恐其印象不致会轻易遗

忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一，因为它跟人类最强

烈的本能——性——有着密切的连系。由是观之，我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼

细阿斯的艺术所夺取；宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程，甚至多数美术学校亦

然。他们从模特儿或从古典石膏像（希腊的或罗马的）描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对

于**美之崇拜，实无需托辞乎柏拉图的纯洁审美主义藉为口实，因为只有老朽的艺术家才

把人体看作无情欲的崇拜对象，也只有老朽的艺术家才谨饬地替自己辩护。老老实实，崇拜

人体是含有肉欲的意味的，他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实，且复公开地

说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否，这种势力已侵入了我们的

艺术界，其势不可阻遏。