做文可，做人亦可，做文人不可

建筑

“自然”永远是美丽的，而人工的建筑往往反是。因为建筑不同于绘画，它自始无意于

模拟自然。建筑的原始不过是石、砖、三合土的堆砌，所以供人遮蔽风雨。它的第一纲领，

在乎效用，虽至今日，此旨不变。因是那些不调和的现代建筑：工厂，学校，戏院，邮政

局，火车站，和那些直线的街道，它们的丑恶，郁闷，使人往往感觉到有逃往乡村的必要。

因为自然与人工之最大差别为自然的无限丰富与吾们的机巧之极端有限。最精敏的人类智

力，也不能发明什么，左右不过是那些呆钝的建筑拘泥于有限的传统模型，东一所圆顶，西

一所三角顶的屋子。予人印象最深刻的王陵或纪念碑尚不足与树木的意象灵巧相比拟，就是

吾们大道两旁排列着的经斫削而消毒的树木也不足与之比拟。你看自然是何等大胆！假令这

些树木的粗厉的表皮和不规律的形态移之于建筑物，那吾们大概将这位建筑师送入疯人救济

院。自然甚至胆敢将树木刷上绿色。吾们畏怕不规律，吾们甚至畏怕颜色，吾们于是发明了

“灰黄色”这一辞来形容吾们的生活。

为什么吾们竭尽了所有才力，仍不减少胡同，新式人行道，直线市街的郁闷，使吾们不

断的想逃避都市生活而寻求避暑胜地？效用便是答语。可是效用并非是艺术。现代的工业时

代使这情形更趋恶劣，尤其因为发明了钢骨混凝土以后，这是工业时代的一个信号，而且这

情形将一直延续下去，直到现代的工业文明终止的时期才会转变，多数水泥钢骨建筑甚至忘

却了装配屋顶，因为据建筑家告诉我们，这屋顶是根本没有用途的。有几位公然自称他们从

纽约的摩天建筑物感到一种美，诚如所言，作者本人却从未看出任何美。它们的美是黄金的

美，它们的所以为美，因为它们显示出千万万金元的魔力。它们表现着工业时代的精神。

但是因为吾们对于为了自己而建筑的房屋，每日都要见面，吾们的日常生活又大部消磨

在它们的里头，加以恶劣的建筑会妨害吾们的生活典型，吾们有一个很近情理的要求，吾们

要使他美观。房屋的外观很机敏地改变吾们的城镇的市容。一架屋顶并非单纯蔽御烈阳风雨

的一架屋顶，却是足以影响吾们对于家庭的概念的一种东西。一扇门并非是仅仅供人出入，

它却引导吾们跨入人类家庭生活之奥秘的锁钥。总之，吾们敲着一扇褐灰色的小屋门或敲着

一扇装着金黄兽环的朱漆大门，二者之间是有些差别的。

所困难者吾人竟将怎样砌石钢筋之类赋具生命而说些美的语言。吾们竟将怎样赋予它们

一个精灵而使它们说些东西给吾们听，好象欧洲的天主**常有一种精灵对他们说话，吾们

能否也希望有这样的精灵说无声的语言将最伟大的美丽与宏壮告诉吾们？且让我们看中国的

建筑家怎样解决这个难题。

中国建筑术的发展，可以看出，是跟西洋建筑沿着两条路线前进的。它的主要倾向是企

求与自然相调和。从许多方面看，它的这种企图是成功的。它的成功，因为它能够摄取梅花

嫩枝条的气韵——首先转化入书法的灵活生动的线条，然后转化入建筑的线条与型式。更补

充以象征的意象。经由迷信堪舆术的流行，搀入了万象皆灵的基本概念，这使人被迫地审察

四周的景色。它的基本精神是和平与知足的精神，产生优越的私人居宅与庭园。它的精神不

象高斯（Goth）式的尖塔，升指天空，而是覆抱着地面，且甚满足于它的型式。高斯式天主

教堂显示崇高的精神，而中国式的庙宇宫殿显示宁静清朗的精神。

书法的影响竟会波及中国的建筑，好象是不可置信的。这种影响可见之于雄劲的骨架结

构。象柱子屋顶之属，它憎恶挺直的死的线条，而善于处理斜倾的屋面，又可见之于它的宫

殿庙宇所予人的严密、可爱、匀称的印象。骨架结构的显露和掩藏问题。等于绘画中的笔触

问题，宛如中国绘画，那简略的笔法不是单纯的用以描出物体的轮廓，却是大胆的表现作者

自己的意象，因是在中国建筑中，墙壁间的柱子和屋顶下的栋梁桷椽，不是掩隐于无形，却

是坦直地表露出来，成为建筑物的结构形体之一部。在中国建筑中，全部框架工程有意的显

露在外表。吾们真欢喜看此等构造的线条，它指示出建筑物的基础型式，好象吾们欢喜看绘

画底稿上有韵律的略图，它是代表对象物体的内容而呈现给我们的。为了这个理，木料的框

架在墙壁间总是显露着的，而栋梁和椽桷在屋宇的内面和外面都是看得出的。

这是导源于书法上的一大原理，便是人人知道的“间架”。一个字的许多笔划中间，吾

们通常拣选其中的一直或一划，或有时拣一个方腔，作为其余笔划的中心支撑点，这一笔吾

们必定使他格外有力，或格外颀长一些，使它自别于其余的笔划。这一个支撑点既经立定，

则其余的笔划，或向它作求心的密集，或向它作滩心的辐射。就是在聚集的多数建筑物中间

其意匠上亦存在有“轴线”的原理，好似许多中国字也都有一个轴线。北平全城的设计，—

—它是全世界最美丽的古城之一——存在着一个暗中的轴线，南北延展至数里之长，一直从

外前门通过皇座而抵煤山及后面的鼓楼。这样的轴线可显明的见之于许多中国字中，象

“中”“东”“束”“柬”“律”“乘”等。

或许比之直径轴线的原则更见重要者，为弧线，波浪形，不规律的韵律线条之应用，所

以与直线相调剂。这在中国建筑的屋面上看得再清楚没有。任何中国的庙宇，宫殿或宫邸等

建筑物，都是以柱子的直竖线和屋面的曲线相调剂相结合为基本原则的。屋顶的本身，包含

着屋脊的直线和下面倾斜线的调剂。这是因为吾们受惯了书法的训练，在书法训练中吾们被

教导说：一方面吾们有了直线的主要笔划，不论是一直，一划，一撇，还得用弧线或柔软的

断续线条与之相调剂。屋顶的脊骨更用少许装饰意味**其单调。只有用了这样的调剂，那

些柱子和墙壁的直线始觉可能容忍。倘能看出中国庙宇住宅的最普通的范型，便可以觉察屋

顶构成比之墙壁柱子为显著的装饰点（柱子和壁大多不露于前面的）——后者较之屋顶常比

例地来得细小。

官家令

官字和家字的顶部，为这两个字的主要组织成分，它表象中国房屋的屋顶。注意其中部

的斜倾与屋顶所见之一往直前疾驰的气势。令字的顶部一个人字，很象屋顶的外廓线。更注

意底部疾掠的姿态与上向转折的弧形。更注意中国文字所含存的建筑原理。注意官字的有力

的垂直线，这是柱子，它这样与上面屋顶的弧形和其他附着的平行线条相调剂，注意家字中

央的垂直弧线有别的笔划集中于它的顶部一点，而巧妙地彼此保持平衡。

屋顶斜倾的由来，从未经正确地了解过，而它是中国建筑的最出色最显著的特性。有人

想象它是跟吾们游牧时代的帐幕形式有联系关系。其实它的理由在书法中可以明见，任何透

彻明了中国书法原则者无不能看出其可爱的疾掠线条的纲领。中国书法之最大困难，乃在使

笔划饱含笔力，于完全直线的笔划中常尤为艰难。反之，向任何一面略作斜势，立刻可显觉

紧张的气脉。只要看一看中国字部首的优美的斜倾表象屋顶，当可见这不是纯粹作者的幻

想。

吾们爱好含韵律的或波浪形的或断续的线条，而憎恶呆直僵死的线条是很明显的，只要

你留意我们从未误会象克利奥潘曲拉尖方碑（CleopstCrsNeedle）那样拙劣的东西。有

几个摩登中国建筑师仿照了西式建筑搭了几座灯塔模样的东西，叫做西湖博览会纪念馆，它

矗立于美丽的西湖景致中间，无异美丽的脸宠儿上留下一个疮疤，使人谛视稍久，非引起刺

目之感不可。

那很容易举出几个例子，说明吾们打破直线闷郁的方法。最好的模范模本，莫如具栏杆

的圆拱桥。圆拱桥的型式便能与自然相调和，因为它是弧形的，又因为它装配有栏杆。它的

穹窿不及布鲁林克（Brolnyko）桥之长，它的栏杆不及布鲁克林桥之有用，但无人能否认它

显出较少的人工机巧，却是含有天然的美丽。又可以观察塔，试想它的全部美观乃因其轮廓

的单调经接续的突出檐层所打破，尤其那些弧形朝上翘的檐角，很象书法中的一捺。再看一

看北平天安门外特殊的一对大石柱。它的顶部的云形的弧线，极为触目，其意匠的大胆，就

在中国艺术中也终鲜匹俦。不论它的名义是什么，总之，石柱上有了波浪形的表面。据说这

些波浪形是代表云的，但这不过是艺术上的名称，所以传导神韵于石柱的表面。孔庙中也有

石柱则浮雕有围绕的龙形波浪线条，因为这种龙形的波浪线条有助于打破直线的单调，吾们

觉得这龙形乃有其装饰上的效用，不仅仅为一种表象而已。

随时随地吾们尽力以摄取天然的神韵，模拟他的不规律的线条。其精神存在于一切意匠

的背后者仍为书法的精灵思想的精神。吾们的打破窗框子直线的单调，系用竹形的绿色釉彩

瓦管来装饰。吾们甚至敢用圆形的，椭圆形的及以花瓶形的门槛子以打破墙壁直线的单调。

吾们的窗框子之型式，多如什锦饼干的花样，也有作芭蕉叶形的，也有作桃形的，也有作双

叠西瓜形的，也有作扇形的。李笠翁是诗人、剧作家，又为享乐主义者，他为竭力提倡镶镂

窗栏及女墙隔屏者。窗的骨架通常是直线的，沿着这个骨架，李笠翁介绍一种雕镂小格的镶

嵌方法，使其姿态生动。这个方法也应用于隔屏、床柱，及其他格子花样的用器。最后，假

山的堆砌殆为吾们尽力想把自然的不规律线条介绍入建筑术的最清楚的例子。

换一句话说，中国建筑随时随地设法模拟鸟兽草木的形态以谋补救直线单调的弊病。这

种企图自然引起应用象征主义的考虑。蝙蝠常常被用作装饰的标本，因为它的弧形的翼翅可

以装饰成多种不同的花样，同时又因为它的名称跟“幸福”的福字谐音。这种象征的用意是

很幼稚的，却是很容易明了，虽妇人稚子都能通晓。

但是象征主义另有一种功用，它在几种传统的意匠中包含着民族年龄与希望的思想。它

激起了我们的幻想，引导我们走入缄默无言的思想境界，好象基督的十字架与苏联的镰刀与

锤。因为这种民族的思想是太伟大，非言语所能传达。一支中国式的柱子，挺直的上升，完

全是一种单纯的意匠，直等到它接达顶部之际，它骤然隐失于一群纷繁的意匠中间，那儿是

横支柱，檐板，短栅，吾们抬头一望，可喜瞧见了生动的意匠，瞧见了一对鸳鸯，或是一只

草虫，或是一支笔一锭墨。当我们仰望着一对鸳鸯，那是无时无刻不是成双作对的，吾们的

印象遂被导至妇人的爱情；当我们仰望着文房四宝，吾们想到书斋里幽静的书生。那儿描绘

着金黄青绿的色彩的有蚱蜢，有蟋蟀，也有鸳鸯，它充满了快乐，充满了尘世间所能想梦得

到的快乐。有时吾们描绘着风景，有时描绘着家庭快乐图，这是中国彩描最常用的两个画

题。

尤为中国所最尊崇的动物，它是象征皇帝的一个标记。皇帝当然是无往而非幸福的。它

在装饰绘画上是最多被应用着的，一部分因为它的盘绕的身体包含着很完美的韵律，优美而

有力。我敢说吾们也可以把蛇用入装饰意象中，倘非龙的用入装饰意象中，除了它的外形的

美，它的美观的爪、角、须、鳞，——那是很有用于打破单调的——它还含蓄着深奥的意义

这种特点。龙又代表另一种俗世的思想，那便是上面讲过的逸的原理，它代表道家思想的一

大智慧，因为它往往隐匿于云气之间，不大肯显露其全身。这样才是中国的大人物。既挟有

权势，又复足智多谋，可是他宁愿隐藏而不显。它可以下沉于泥淖，上腾于天空。当其隐于

深山大泽，不可见其痕迹，及其际会风云，若诸葛亮者，则叱咤煊赫，震惊一世。大水灾在

中国也往往委诸于龙的行动，吾们有时还可以瞧见它的上升，盖当其雷电倏闪之际，一股云

气直冲天空，时则狂风大作，废屋盖，拔树根，吾们称为龙阵。然则吾们为何还不崇拜龙？

它是威力与智慧的实体。

那么龙，不是纯粹为神话的或邃古的物体。由中国人的观念，山川都有神灵，而从许多

盘曲的山脊，吾们看出龙背，当山脉渐次下降而没迹于平原或海，吾们看出龙尾。这是中国

的泛神主义，是堪舆术的基础。堪舆术虽为不可信的迷信，它具有相当灵学上的和建筑上的

价值。这种迷信是这样的令他们信仰；倘把祖先的茔墓安葬于优美的景地，从这个地点可以

眺望或俯瞰那龙岭狮峰则可以延福及死者之子孙。倘令安葬的地点及其四周的风景确系卓

越，例如五龙五虎聚集而归宿于此茔墓，那茔地的子孙间，必有一个登立帝统，至少为当国

宰相。

但是这个迷信的基础是一个泛神的风景欣赏，而堪舆术使我们更锐敏的观察美景。我们

乃从山岭的轮廓和一般的地形学上想按索与动物形体一样的韵律。无论向哪一方面观望，吾

们觉得自然是真神灵的。它的气脉自东往西的疾驰而同归于一点。又似吾们在山川地形所观

得之美，不是静止的匀称的美，而是动态的美。一个弧形的所以可取，大半因其为一个劲疾

的姿势，而非因其为一个弧形，故双曲线比之一个完全的圆圈来得受人欢迎。

堪舆术的审美观念从广义上讲，是以很邻近于中国的建筑术。它迫使辨别地位与风景的

优劣。著者有一个友人，他的祖墓旁边有一口池。这口池是吉利的，因为它被当作龙睛，只

要等到这口池枯涸起来，这个家族的资产将遭倾覆。不过在事实上，这口池位于离墓穴不远

的一面而地势略低，恰巧与墓穴的另一面保持很美观的平衡，故称成全区风景的重要分子之

一。它实在很象画面上的最后一笔，画龙点睛，顿使整幅画面生动起来。虽然它是迷信，又

往往引起家庭纠纷或氏族械斗，因为有人或建造了建筑物妨碍另一人的祖坟或宗祠的风水，

或有人掘了沟道，致破坏了龙的颈项，打消了一家族兴旺的全部希望。——不管这一切，我

不信堪舆术所贡献于吾人爱美生活的丰富性，曾不足以盖过阻碍地质学发展底罪恶。

中国建筑的最后和最重要的原则永久是保持与自然的调和。地位的选择，珍视过于拱

壁。建筑物倘其本身很完美而不够与四周的风景相配，只觉令人不快，以其不和谐而粗鲁固

执，吾人称之为风味不佳。最优美的建筑是以融和而混入自然风景中，成为风景之一分子，

亦即属于风景而不可分离。这个原则控制所有的中国建筑，自高拱桥梁以至宝塔、庙宇、池

边的凉亭。其轮廓宜柔和而不棱砾，它的屋面而幽静地挨近树荫的下面，让它的柔嫩的枝条

轻拂檐际。中国式的屋面并没有剑拔弩张的姿态，它涵养着和平的气息，谦逊地对天空作

揖。它是一个人类居住处所的标帜，它掩盖吾们的居宅显出相当程度的卑恭。因为吾们总是

不忘掉把屋面盖上吾们一切居室，不让它们无耻地裸露着仰望天空象摩登的水泥钢骨建筑

者。

最优良的建筑应该是这样，让吾们居住在里面，不会感觉到这一个处所天然景象消灭而

人工机巧发端。为了这个缘故，色彩的应用至关重要。中国庙宇的赤圬墙壁很和谐地与青山

紫气相糅和而它的屋面涂上绿色的釉彩，或是深蓝的，或是紫的，或是黄金的，与深秋的红

叶，明朗的青空相溶合，给我们一个和谐的整景。吾们立于遥远的处所而眺望之，不禁击节

叹曰：美哉！