第四节 语言的“祝咒”

思维就是言说。言说、做什么事

或建造什么，都是一个单一的修饰性

的操作。上帝说，要有光，就有了光。

诺瓦利斯：《哲学着作集》卷二

诗的王国本身就具有一种超验性，它是凭借什么建立起来的呢？诗化的意识和感觉具有一种魔化的力量，甚至石头也能变得有神性，这种魔化的力量又要凭借一些什么作为媒介的呢？是语言。诗的语言使诗的王国有别于现实的国度，从而具有超验的完美。诗这一理想国度中的法律和目的，除了语言还是语言。也正是借助于语言，诗才呼唤出了那原本是不可见的东西。

施勒格尔说：“诗是共和国的语言。语言本身就是法律和目的，在这里所有的部分都好像自由的公民，有发表自己意见的权利。”⑴诗人有征服重重困难的能力，“他的职责就是使日常生活中的平凡事件发出光辉，赋予它们以一个较高的价值、一个较深的涵义。……假如幻想受到不必要的或不适当的制约，它将以语言和描写方面的较大自由来取得补偿。”⑵

在现代哲学的观点看来，语言的世界就是生活的世界，语言与生活具有相对应的结构。那么，显然，浪漫派美学家们这里所说的语言，应是指诗的语言。这一点在他们那里，有的时候清楚，有的时候则十分含混。

诗人只有靠精造适当的词，才能产生魔化的力量，这就是说，诗人能通过语言使自己和别人换一种方式去思考事物。人们日常的、规范化的、散文式的意识总是把对象看作一种僵化呆板的东西。而诗人就能根据自己的法则，通过诗的语言来否弃散文化的意识，把自己提升到原我的立场上，提升到整体的高度上。

诗的语言应是发自诗人内心的。诺瓦利斯说，诗是对感情、对整个内心世界的表现，因为诗的语言就是那种内在力量的外在表露。从而，诗的语言成为沟通个体的内心世界与一个超个体的整体世界的媒介。

诺瓦利斯关于诗的语言有一个在今天看来很重要的见解，这就是，他认为，思维就是言说，言说也就是思维，一种言说方式，也就是一种思维方式。由于思维是一种创造性的活动，要把现实世界诗意化就必然要求有一种新的思维，也就是要求一种新的言说。它当然只能是具有魔化力量的诗的言说。“如果说哲学家只是把一切安排得井然有序，诗人则解开一切束缚。他的字句不是一般的符号——而是声音，是招呼各种美好事物集于自身周围的咒语。像圣者的衣服保有奇异的力量一样，某些字通过某种神圣的记忆而圣化，并几乎独自变成一首诗。”⑶

在他看来，语言的产生是起于自我需要实现自身，从而使自己摆脱各种事物的制约，因而，语言是人解放自身的一种原初力量。诗的语言既然是自我的表达，那么，它也就是自我对自我的启示。诗的语言绝对不会去寻求摹写现实事物，绝对不会企求去符合经验的现实。相反，它倒是要把现实陌生化，与现实疏远，“那种以愉人的方式去陌生化，使某一对象陌生化，同时又使它富有吸引力，使它彰显，这种艺术就是浪漫诗。”⑷

语言有一个独特的本质，那就是它只关涉它自身，因而它是一种神奇的富有成果的奥秘。诺瓦利斯甚至认为，只有当人纯粹是为了说而说时，他才真正说出了神奇的、原初的真实。似乎言说打开了一个崭新的世界，而诗的言说就是这种纯粹的为说而说。

的确，诗人的言说并不能损及现实世界的一根毫毛，但现实世界的意义却是诗的言说创造出来的，诗的言说的使命就是使一个新的世界展现出来，只有在这一新的世界里，人的居住才是有意义的。

诺瓦利斯还把语言与数学作了一番比较。数学的形式和法则构成了一个自为的世界，数学是自己与自己打交道，它所表达出来的只是它自己的本性，它不过是对事物所做的一种智性的游戏。诗的语言则不同。诗的语言是蛰伏于人身上的原我的思维，所以，它表达的是整体的结构，表达的是使所有的事物发出光彩的那个东两的结构。诗的语言永远应该是抒情的命令式。

诗的语言是由诗人的创造性的主体、诗意的主体性决定的，而不是由客观世界决定的，相反，它倒要决定客观世界的价值。诗人应该把自己诗意的主体性投射到客观环境中去。诗意的主体性不应该是盘剥对象的意志力，而应该是爱，因为爱也是所有事物的真实的普遍性的根基。诗意的主体性投射到客观环境中去的方式因此只能是情感的方式。在诗人那里，情感就是内在生命的中心点。施勒格尔甚至说，情感也是哲学的出发点和哲学所返回的地方，情感是意识的精髓。⑸因而，浪漫化的语言必须是情感的语言。浪漫派心理学家、美学家舒伯特说，正如梦幻、诗、启示所告诉我们的那样，人的原初语言就是爱的语言，因为情感的活的中心点和灵魂就是爱，就是爱的语言。真理的标准就是我们的情感所把握到的那个东西的内在意识。

通过诗的语言（爱的语言），诗意的超验世界才确立了，也就是说，以它的超验性涉足到经验世界中来了，超验的意义在经验世界中显现出来了。

通过诗的语言，诗创造出了一个与经验的事态世界截然不同的意义世界（不是认识论上的意义，而是价值哲学上的意义），这已成为本世纪诗学所关注的重点。德国浪漫美学的后裔们自不必说，我们在后面还将详细涉及，特别是海德格尔关于诗的语言的见解，尤其突出。在此，我们只大略地来看一看俄国形式主义，布拉格和巴黎的结构主义以及解释学诗学就足够了。

诺瓦利斯已指出，诗的语言具有一种祝咒的魔化作用，它把这个经验现实世界中的事态否弃了，引进一种全新的审美时空。这一见解在后来的结构主义（包括其前驱俄国形式主义）那里得到极大的发展。⑹

俄国形式主义讲，诗的形式是一种自我规定、自我表现的手段，它能凭借语言中超乎语词之上的韵律、联想、含蓄等手法来扩大语言的意义，从而使诗的语言获得超乎“日常生活”之外的新的意义。正是诗的语言活动保证了人类艺术成为一种自在自为的、永恒的、自我规定的连续活动。这种活动完全无需靠外界事物来证明自己是否正当，它的价值就存在于自身之中。⑺诗的语言的重大的人类学意义就在于，它打破了人们的日常生活的感觉方式，把人从现实世界的麻木状态中解救出来，从而使人们看清这世界究竟是怎么一回事。

但人是生活在现实社会之中的，由于现实社会的结构就是一个语言的结构，人也无往不在一种语言（日常语言）之中。解释学讲，人与世界的普遍关系就是一种语言性的关系，语言是与人打成一片的活生生的东西，如海德格尔所说，语言是存在的家屋。要从现实社会中站出来，仍然不可能超脱于语言，只能以语言来对抗语言。加达默尔讲，只有在语言中，人才能与那些我们在现实世界中从未打过交道的东西打照面，因为我们本身就是语言。

那么，我们又如何来以语言打破语言呢？当然是通过诗的语言。但诗的语言又如何来打破日常语言呢？布拉格结构主义美学家穆卡洛夫斯基继俄国形式主义的陌生化理论之后进一步提出了突出、扭曲的概念。他说，诗的语言总是有意曲扭、有意触犯标准语言。诗的语言的功能就在于最大限度地把言辞突出，以此来打破日常语言的自动化，破坏日常生活的语言程式。诗作中突出与未突出的成份之间的相互关系就形成了诗的结构。巴黎结构主义美学大师巴尔特则把诗的语言的功能上升到文体学上来阐述。人正是通过写作，尤其是文学作品的写作（诗、小说），获得了一种真正的自由，并成为历史上最为清晰的一段。

解释学美学家利科尔根据加达默尔的艺术即游戏的思想中的变形概念，进一步发挥出一种艺术即废止现实世界的理论。通过艺术的诗的语言活动，日常的现实被废除了，每一个人都成为他自己。孩童把自己装扮成另一个，人表现出了他的最深刻的真实，诗人以游戏者的姿态出现，生活世界的本质才浮现出来，这本质当然不是日常的真实，而是说现实才真正变成了现实，它是包含着不确定的种种可能性的未来的地平线，是惧怕或希望，是未确定的东西。⑻

不管是“打破日常感觉方式”也好，还是突出、扭曲、废止也好，诺瓦利斯的祝咒和魔化的思想实际上都包含着这些意思。在此，我们无须纠缠于这些概念或思想的发展变化，那是毫无意义的。我们应注意的是，它们究竟企图解决一个什么问题。

在我看来，它们统统不过突出了一个本世纪应注意的超语言问题。作为人的哲学的浪漫美学（诗化哲学）以人生问题为终极问题，他们注意的，更多的是时间问题。有限生命处于时间之中，如何才能超时间？但二十世纪的人文科学已普遍发现，人无处不在语言之中，它与时间一样，是有限个体无法逃避的，像佛教禅宗那样打手势、棒喝，毕竟不现实。超语言的唯一出路，只能是找到一种新的语言，正如超时间不是根本否弃时间（这也是不可能的），关键在于找到一种新的时间观念（详见本章第七节）。一种语言形式（游戏）提供着一种生活形式，那么，要寻求富有意义的、充满爱的情感的生活，就需要一种新的语言（在这里，语言主要是就其能传达某种东西来说的）。中国哲学中，魏晋玄学、陆学、佛教禅宗实际上都已提出过超语言的问题，尤其玄学的“言不尽意”、“得鱼忘筌”，以及禅宗的机锋，说禅诗等，都是在想打破日常语言，去把握日常生活形式（语言）所无法传达的东西。维特根斯坦讲，确实存在着一个不能思想（实际就是不能用目前的语言形式去领会、把握）的领域，它是全部语言和全部思想的基础。我们用某种方式去领会这个思想基础，因为目前实在无法用语言去说，不能说，它甚至不能成为思想的对象。如果我们懂得思想与语言的关系，那么，维特根斯坦的想法完全可以理解。但我们并不能就此罢了，否则老是“不能说”，仍然令人丧气。找到一种新的语言去说，也许是一条出路。浪漫美学关于诗的语言的思想，肯定是有启发性的。

但我们确实不能说，我们已经找到了那超语言的形式。况且，浪漫派美学要用诗的语言去说什么，也还值得慎重考虑。

德国浪漫派诗哲的诗有一个通病，喜欢用诗的语言去陈说某一形而上学的对象。维塞尔教授曾说，没有哪国的诗有像德国浪漫主义那样“形而上学地抒情”。⑼的确，诺瓦利斯的许多诗，以及后来的里尔克的许多诗，都可以称为形而上学之诗。在浪漫派那里，这种形而上学地抒情的诗所象征、比喻（虽然不是在哲学体系中论证）的东西，仍然是浪漫本体论所讲的那个实体性的绝对，一种存在论意义上的无限。但是，既然康德已经证明那种东西并不是一种存在，并不是一种实体性的东西，那么，不管是以逻辑证明的语言也好，还是诗化的语言也好，都没有什么意义，都同样容易把人带入迷途。

在浪漫派美学中，与语言有关的两个重要概念是比喻和反讽。

施勒格尔把比喻抬得相当高。他说：“所有的美就是比喻。最高的东西人们是无法说出来的，只有比喻地说。”⑽每一首诗都应在自身中把整体——那涵盖一切的一、未分割的统一体描述出来，因而，诗的语言必须靠比喻、靠象征才能完成这一使命．施勒格尔把这种对不可描述的东西的描述称为意指（Bedeutung），任何比喻都意指上帝，人们只能比喻地谈论上帝。通过这种比喻的语言，就会把有限者带入一种出神的状态中去。也就是说，当有限的个体不再沾滞于现实世界，而是通过比喻去意指那无限者，这就可以说在接近那最高的东西了，因为，在比喻中的意指所指的就是那在自身中展开的无限。

在施勒格尔，比喻已经不限于一种诗的语言的意义范围，而成了一种哲学意义上的与认识有异曲同工之妙的东西了。最高的、不可描述的东西，如果纯粹思维也没有办法达到的话，那么，就用比喻来作为中介。它插入到对最高的东西的积极性原启和人的世界的有限性中间，成为有限与无限、理想与现实的抽象综合。这里所突出的就是一种与绝对的东西的象征性的关系。

施勒格尔更着名的一个概念是反讽（Ironie）。实际上，它与比喻这一概念一样，不仅仅是一种语言上的、修辞上的特殊用法，也是一种独特的思维方式，一种与魔化有异曲同工之妙的思维方式。

施勒格尔讲，人的存在既是有限的，又是无限的，既有“我”，又有“原我”。人能够倾听无限的宇宙的音乐，领会神性诗的美，这是因为人也是宇宙诗人的一部分。因此，在人身上有两种基本的冲动，一个指向有限的对象，即个性化原则，一个指向无限的流动性，即酒神原则。在所有诗意的构想和思维中，一如在人的所有行为和活动中一样，这两种原则在人的自由的活动性上都表现出来。这就是说，人要么被引向神性，要么被引向死寂的东西，被引向限制。从这两种对立的冲动中又形成了第三种冲动，渴求把两者统一起来的冲动，它朝着心理上的整合，主、客体的统一的方向发展。

但是，这种渴求统一的冲动实际上不过是取消个性化冲动，趋于酒神冲动罢了。当人被限定于客观的东西之后，他就是把自己孤立起来，或者说个体化了，这时他必然意识到他的有限的自我在本质上是空虚的。这种空虚感就会促发他那种要求返回无限的一的冲动，那种返回自由的世界的冲动，渴求失去了的自由。这种趋向于一的冲动也就等于尘世性的因素要求离弃自己的形式过渡到另一形式中去的冲动。尘世性的因素的唯一任务就么消解自己，升入更高的形式。所有生物中，唯有人能渴求进入神性的自由的过渡（uberrang），经验限定性的东西不能满足人的渴望无限的一这一最为深层的需要。经验与超验的矛盾最终使人求助于酒神原则来使有限沉醉、消融到无限中去，所有束缚、所有对立、所有差异都在酒神式的活的流动中被扬弃了。这种渴求就是意志的运动，人身上的宇宙诗人的火花的闪耀，它激发人的意志去把世界浪漫化。人的这种渴念已不再是一种有限的力量，因为宇宙的生成的无限之力已在它身上萌发，并急切地要返回自身，其结果是要求通过消灭有限的经验性东西的自律性来造成一种更高的统一。这种富有创造性的消灭（Vernichtung）就是浪漫的反讽的本质。它是一种通过特殊的语言方式表现出来的要把所有有限的东西相对化的情感。凭借这种情感，人的精神不再感到受任何有限的东西的束缚。这当然是魔化唯心主义的翻版而已。

因此，反讽实际上是一种人的主动力量的表现，它能把客观的东西转换成主观的东西，拒斥经验现实的社会，使人的精神摆脱物质力量的囚禁，从而以诗意的、浪漫化的方式去感受世界。反讽摧毁了客体性的符咒，消除了主客体之间的巨大鸿沟，否定了客体的东西表面上的本体论上的独立性。

反讽往往以诗的语言形式出现。“有些古代诗和现代诗，在任何地方都无例外地呼吸着反讽的神气。在这些诗里，确实生活着一种先验滑稽，而在内部有一个规定，视一切而不见，无限提高自己，超越一切有限，包括自己的艺术、美德和天才。”⑾“在反讽中，一切都应是诙谐，一切都应是严肃，一切都坦白公开，肝胆相照，一切又都伪装得很深。它产生于生活艺术感与科学精神的结合，产生于完善的自然哲学与完善的艺术哲学的聚合。它包含了并激励着一种感情，一种无限和有限、一个完整的传达既不可能而又必要的无休止的冲突的感情。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助于它，人们便超越自己；它还是最合法的，出为它是绝对必不可少的。”⑿

实际上，浪漫风度在这种反讽中才真正突出地表现出来，它表明，所谓“浪漫”，就是否弃所有世俗的、经验的东西，消除经验领域的自律性，超迈飘洒，不沾滞于物，遗世独立，不为庸俗的习惯势力所左右。

反讽作为一种否定性的创造力，还不仅仅只是一种艺术家的力量，而是一种人的基本力量。这为每一个人都可以形成一种诗化的语言形式（生活形式）提供了理论基础。浪漫派美学在思考艺术问题时，大都不只是从单纯的艺术现象出发的，而总是把它与生活、人生、世界的浪漫化、审美化联系起来，这是他们的一贯做法。所以，反讽的原则就是一种生活的原则，就是要把人的生存及其环境浪漫化、诗化。就廿世纪关于语言与生活世界的同构形式来说，反讽带来的语言风格的浪漫化，也就是生活风格的浪漫化，而生活形式的诗化，也就是语言的诗化。这实际上已经预示了后来马尔库塞的“现实艺术化”的学说，以及海德格尔的“人诗意地栖居”的学说。

但反讽的消灭原则很可能带来一种灾难性的危险，这就是完全以自我为中心，造成对他人的鄙视，以至对他人的狂肆作风。反讽的消灭原则与浪漫派美学的爱的原则是相抵触的。不过，话又说回来，浪漫派美学所强调的爱往往只是一种对无限的上帝的爱，而不是人世间的普通人之间的互爱。它很可能推导出，“我”可以为了那个永恒的上帝的爱而把我的同胞置于绝境，因为这是合乎其先验法则的。因而认真看来，反讽的消灭原则与爱的学说并没有什么矛盾，不过其危险性更为严重罢了。

这样一来，诗化、浪漫化这些字词都受到最可怕的威胁，它们也很可能在一夜之间就变成了意志力的疯狂，变成肆意的施虐。究竟什么是诗意化、浪漫化，很值得深思。政治上的浪漫主义、希特勒的独裁法西斯主义、以至生活中只顾自我的情感和意志的狂肆、满足，不顾他人的情感和意志的唯我主义，与反讽的消灭原则不能说没有一点内在的联系。

中国的浪漫精神产生于魏晋时期。魏晋风度就是中国最早的浪漫风度。魏晋人那种遗世独立，那种精神超迈，那种对乡原社会的痛恶，那种真挚的血性，开启了中国浪漫风度的先河。

中国浪漫精神当然要溯源到庄子。但庄子是孤独的，他也没有在当时造成一种较为普遍的社会风气。在魏晋，浪漫精神则成为一代新风。其直接的哲学基础是玄学。诗溺于玄风，人颐情山水，从社会根源上来说，这仍然是由于人们要在混乱衰颓的现实社会中求得精神的自由解放。超形质而重精神，弃经世致用而倡逍遥抱一，离尘世而取内心，追求玄远的绝对，否弃资生的相对，这些，与德国浪漫派在精神气质上都是相通的。

魏晋浪漫主义所提倡的，也是一种诗化的本体论，浪漫的本体论。那玄远的绝对，非形象之域，其绝对精神，恍兮惚兮，不是耳目所能达到的。无限的本体一（“万物万形，其归一也”——王弼），也是语言无法企及的。本体为中正、为元气，而诗文不过是本体之末，各有所偏，如执着于有限之物（语言），以为可以道出宇宙本体，就会丧失宇宙本体。而且，魏晋人也同样注意到时间问题。人生在世不过是过客匆匆，年寿有限，荣乐难常。要想在有限的生命时间中完成永恒性的千载功业，与用有所偏的语言去表现无限同样只是一种妄念。

魏晋的浪漫本体论同样企求以无限来设定有限，以此解决无限与有限的对立．只有把有限当作无限的表现，从而忘却有限，才能不为形器（经验事物）所限制，通达超形器的领域。同样，只有把语言视为出于宇宙本体的东西，才能使语言以意在言外（类似于比喻）的手法去意指绝对的本体。诗文不能限于有，不可囿于有，即“有”而超出“有”，才能意指本体。诗化的语言应是玄谈清虚的语言，当能“课虚无以责有，叩寂寞以求音”。最高的诗就是“虚无之有”，“寂寞之声”。陆机有言：“巨闻弦有常音，故曲终则改。镜无畜影，故触形则照，是以虚已应物，必究千变之容，挟情适事，不现万殊之变。”

但魏晋浪漫精神与德国浪漫精神在一个至关重要的根本点上是不同的，即魏晋浪漫精神提倡非主体性（无我），德国浪漫派则千方百计要确立主体性。这在两者都共同要求建立一种诗意的感觉方式、诗意的思维方式上突出地表现出来。

魏晋人与德国浪漫派一样，认识到从有限到无限的超越最终只能在有限性上下功夫。施勒格尔讲过，有限性最终是不能否弃的。魏晋人同样十分看重有限的生命。超越现实，关键在于改变有限生命的生活的感觉方式，实现人格上、内心上的一种变换。所以，“结庐在人境，而无车马喧”，“身在高堂之上，心无异于山林之中”，“以处当出，尉然成风。”所谓“心静自然凉”，“心远地自偏”，固然也是一种以主体精神来消灭客观的固滞的方式，但魏晋人最终希求的却是一种非意志化，非主体性。无心而顺有，游外以弘内，不是以“我”的意志去设立外部自然，而是以主体自身的虚怀去体接生命本体、自然之美、造化之工。从而，虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。“采菊东篱下，悠然见南山”那样的诗化的感觉是日尔曼精神难以体会到的。

所以，一个根本的区别在于，中国浪漫精神不重意志，不重渴念，不讲消灭原则的反讽，而是重人的灵性、灵气，这与德国人讲的神性有很大差别。它是一种温柔的东西，恭敬的东西，温而能厉，威而不猛，恭而能安。中国浪漫精神所讲的综合就不像德国浪漫精神所讲的综合那样，实际是以主体一方吃掉客体（对象）一方，而是以主体的虚怀应和客体的虚无。所以才有大量的把人物品格与自然景物相比拟的辞句，如什么“劲松下风，云中白鹤”，什么“森森如千丈松，朗朗如百间屋。”

我在这里思索的绝不仅是一个比较美学方面的问题，而更多的是一个有关浪漫哲学本身的问题。德国浪漫派美学的意志、渴念与绝对的主体性结合在一起，以主体吃掉客体，那么，由此推导下去，任何一个人都可以把自己作为绝对主体，去把其他人都作为客体来加以消灭，这种可怕的理论就可以成立了。这当然不应是我们所希望的诗意化、浪漫化。相反，我们倒是要竭力阻止这种绝对的主体性。真正应该企求的是中国浪漫精神中提倡的灵性、灵气，温柔恭敬的气质。这才是真正的诗意化、浪漫化。当代的马尔库塞说，人类的解放应是自由女神走在前面。她高举着自由的大旗，敞开洁白的胸脯冲锋陷阵。那是伟大的母性的柔爱，是女性的接受性，是少女般的宽容，是情人的自我献身精神。在这一点上，我们无疑要赞同他。

⑴施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》第二辑，第56页。

⑵施勒格尔：《文学史讲演》，见《西方文论选》下卷，第326页。

⑶诺瓦利斯：《断片》，见《欧美作家论现实主义与浪漫主义》（二），中文版，第395页。

⑷诺瓦利斯：《断片》，海塞编：《文艺理论读本》，第62页。

⑸这一命题对哲学来说是极为重要的。现代哲学大师维特根斯坦的全部哲学活动，实际上就是在保卫这一片情感的诗意的圣地。参阅马尔康姆：《回忆维特根斯坦》，中文版，第53页。

⑹但并不是说它们直接受了德国浪漫派美学的影响。本书无意于作历史的源流的详细研究，而是更多地注目于所涉及的问原本身。

⑺参阅霍克斯：《结构主义与符号学》，第三章，1977年英文版。

⑻参阅利科尔：《解释学与人文科学》，1977年英文版。

⑼参阅维塞尔：《马克思、浪漫派的反讽、无产阶级——论马克思主义的神话诗的本源》，1979年英文版。

⑽《施勒格尔全集》校订本，第二卷，1967年德文版，第324页。

⑾施勒格尔：《批判断片》，第42节，见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，198O年德文版。

⑿同上书，第108节。